李云雷：在《那儿》之后，你还写出了《霓虹》、《豆选事件》等小说，这些小说虽然题材不同，但却也有着相似之处，那就是你一方面写出了社会现实的复杂性，对底层民众的处境有着深切的认识与关怀；另一方面也写出了改变现状的可能性与方向，那就是组织起来，依靠底层自身的力量去争取自己的权益。这后一点是你的小说与大部分“底层文学”不一样的地方，也是你思想上的独特之处，请问你这一思想是如何形成的，与你的经历有什么样的关系？
曹征路：说我写的是底层文学，是高看了我。这个帽子是你们这些批评家给我戴上的。我就是我自己，我是个没有主义的人，无力，也无心去营造什么潮流。生活远比作家的想像力强大，也远比书本复杂丰富。如果你能走出校园和机关大院，这样的生活遍地都是。可惜我们的批评家看不见，或许是装看不见。有人说我的小说是意念化的，这个我不能同意，因为我写小说从来没有确定的意念，往往是有了一个或几个人物就开始写，写的过程中才有了故事和意念。至于意念的强烈与否，那要看人物自身的逻辑能否实现。我重视的是生活逻辑，以及在此基础之上的历史逻辑和艺术逻辑。这样的生活是可能的吗？这样的人物真实吗？这样的发展合理吗？这是我要经常问自己的。说到组织起来维权，这在现实中早就大面积地存在了。人被逼到走投无路的时候什么事情都有可能发生。我说过我是小人物，有小人物的毛病，包括爱打听，听到什么新鲜事喜欢刨根问底，可能这也不算长处。再说独特。所谓文学审美指的是什么？是指形式花哨吗？是会玩些雕虫小技吗？是把胡说八道当作想像力吗？不错，这些都能制造一点陌生感，但它进入不了真正的审美活动。在小说中的审美，我认为主要是指一个作家眺望新世界的能力，想像人类合理生存方式的能力，激发美好理想的能力。理由我会在后面说。
李云雷：与上面三篇小说相比，我觉得你另外的小说，比如《赶尸匠的子孙》、《测谎记》、《真相》等小说似乎缺少一种力量，或许这不仅与题材相关，也与你关注的问题与构思的方式有关，不知你如何看待这一问题？
曹征路：这个问题很有意思，也很好玩。比如说为什么要读小说？为什么要写小说？都和这个问题联系着。首先我并不同意这几篇缺少力量，我写过好多失败的小说，但不是这几篇。这几篇都有象征隐喻在里面，都是有骨头的，有些人看出来了有些人没看出来。因为我被你们定义为底层文学作家，所以在表面上对抗性少了一些的作品，就好像不来劲，辜负了你们的希望，其实未必。其次是在有现代主义艺术嗜好的批评家看来，现实主义就是秉笔直书，老土，隐喻象征是现代主义的专利，曲笔是文人的雅趣。这就大错特错。相反，倒是现代主义创作方法是从意念出发的，先想到一个比喻或者象征，然后把喻体形象化细节化。很多批评家因为自己没写过小说，所以才会说外行话。我自己写过现代主义小说，而且获得过好评，所以我敢说这个话。一个作家有几副笔墨是常有的事，而且也应该不断寻找兴奋点。我是不愿意和别人一样，也不愿意和自己的上一篇一样，那样我就写不下去。说到底，写作就是四个字，真情实感。有了冲动就去写，写了一半发现和以前的差不多，干脆扔掉拉倒。至于采用什么方法，那只能因题材而异。也许构思的过程是和别人不太一样，我是先有人物后有故事，故事怎么发展完全根据人物性格而定。我相信人物一旦活起来，他自身的逻辑就在起作用。另外我非常看重局部和整体的关系。我的电脑桌面是一幅照片，一片聚着露水的树叶，非常符合我对艺术的理解。这个树叶纹理清晰棱角分明，几滴露珠像凸透镜一样把局部放大了，可以清楚地看到树叶的毛孔和病灶，而在整体上又来有根去有路。我这样说不知道能不能说明白：一部好小说一定是既有局部的丰满生动又有整体的内在肌理，而且能通过局部联系想像到整体的艺术品。冰山理论大概就是这个意思。
李云雷：我比较喜欢《那儿》等三篇，对于《赶尸匠的子孙》等三篇，虽然觉得是很不错的小说，但刚发表的时候确实有些失望，我想这可能与我对你的认识与期望有关系，如果是别人的小说，我会很“客观”，甚至会比较欣赏，但是你写的，其中就有一个期望的落差，我想这里面可能有一个评论家的局限性，他对一个作家有所理解之后，可能会以以前的眼光来看待这个作家，作家写的完全像以前的作品，他会不满意，如果完全不像，也会不满意；另一方面，作家也可能有其局限性，他一方面想突破自己原来的创作，另一方面在突破的时候如何保持“自我”，也是个难题，如果完全失去了“自我”，那也是不成功的。比如一个作家写得像另一个作家了，我们还不如直接去读后面这个作家。这方面，可能需要作家与评论家更加有机的互动，评论家要认识作家创作的整体性和创新的渴望，不断调整自己的“眼光”，而作家似乎也应该在变与不变之间找到一种动态的平衡，不知你对这个问题怎么看？
曹征路：评论家看作家可能有点像美食家挑饭馆，喜欢某种口味和意趣的一定会挑趣味相同的饭馆，但在光顾的同时又希望饭馆能不断翻出新花样，如果老是吃相似的菜会觉得大师傅缺少创意，如果创意多了又会觉得大师傅守不住自己的风格，怕他砸了牌子，连带毁了自己美食家的声誉，折磨得很。这样说绝没有贬低评论家的意思，而是说，无论评论家还是自己都有自己的特点和局限，任何人都不能包打天下。有个评论家说自己不需要吃遍北京所有的馆子才来评哪家的菜好，这个话在总体上没有错误，专拣大门楼进去，保准没大错。但细细琢磨，也能咂摸出那里面的傲慢。在这个意思上，我高度评价北大当代文学论坛的工作，因为是这些师生在做着最艰苦最基础的通读，在通读基础之上的研究遴选才能产生由量到质的学术品格，是扎实的可信赖的。也是在这个意思上，我同意评论家与作家之间在变与不变之间寻找动态平衡的说法。因为毕竟双方能找到自己的路数都是不容易的。但另一方面新的问题也可能产生：作家受评论家的影响而放弃了自我。在中国，那种为评论家写作为得奖写作的事情还少吗？对我来说，我本来就是个拙人，随着年龄增长也越来越懒，一年也写不了两三篇，所以渴望变是个主基调。好像不变一下就兴奋不起来，很多情况下，刚写开头就没了下文，最后连自己也找不着感觉，当初为什么而兴奋？不知道。希望以后能多交流也能多交锋。
李云雷：现在的文学创作甚至是在“底层文学”中，其思想资源也大多是“人道主义”，以一种抽象的标准来描写“人性”与“爱”，可以说从８０年代以来，人道主义与人性论已经成为了最大的意识形态，一方面它被泛化和虚化，一方面又成了一种“政治正确”的标准，但你似乎突破了这一框架的限制，而更多地汲取了“左翼”思想的资源，这在当前文坛是一个异数，不知你对此有什么样的考虑与思考？
曹征路：每个人对事物的认识都有个发展深化的过程，我自己也是从人道主义走过来的，也在不断学习思考，看到别人的好文章也常常击节赞叹，恨自己浅薄。所谓突破，不过是多走一步而已，并不是刻意追求的。我可不愿成为异数，被别人批来批去很不爽。至于“左翼”思想资源，也就是激进的思想，并没有什么可怕的。因为说了三十年“极左”错误，大家都闻左色变，生怕和左沾上关系。其实无论“左翼”、“右翼”，都有存在的理由也都有自身的缺陷。一个追求真理的人恐怕只有了解所有的主张以后才能作出科学判断，只有囊括所有知识以后才可以称得上客观公正，而不是简单化地选择一个立场。电视传媒的强大已经使人懒得思考，制造了许多马尔库塞说的单向度的人，简单化是当代精神生活的一个重要特征。很多文学概念就是被简单化的思维扭曲了，文学性、艺术性、个人性、日常性等等，等有机会再来梳理它。主张全盘西化的朋友们也许不知道，恰恰在西方，知识界的大多数人是“左翼”，他们始终以警惕的批判的眼光在观察时局评判世事，被称为叮在政府背上的牛虻，这和中国的情形正好相反。
李云雷：在我们以前的通信中，你谈到过“理论的彻底性”的问题，认为我将“历史与美学”作为把握文学的两个角度，承认美学或艺术性有相对独立的标准，在理论上并不彻底，而按照阿多诺的说法，艺术性反映在作品所表现的“时代的真理内容”之中，不知你对这一问题有些什么新的思考，或许我们可以就这一问题深入交流  一下。
曹征路：我是一直想和你们讨论的，可惜没有机会。我说你们不彻底（也包括邵燕君），主要是指在对艺术性的认识上。当然你们都为当代文学的深入和变革作了贡献，推动了当代小说的艺术进步，功不可没。唯其如此，才有讨论对话的必要。但究竟什么是小说中的艺术性？有没有脱离内容独立存在的艺术性？你们是语焉不详的，含糊不清的。在你们的潜意识中，依然是内容得零分，形式得高分，即使在分析现实主义作品的时候还是自觉不自觉地流露出这个气息，所以经常会出现双重标准，也容易在受到质疑时哑口无言。这和你们的教育背景有关，也和西方意识形态有关。我并不反对现代派艺术、后现代派艺术，作为一个门类一种趣味它们完全有存在的理由，但把它们夸大为现代化的艺术，是先进的代表方向的艺术，视为艺术的最高等级则是荒谬的，在逻辑上是站不住的。在当今世界，这些艺术主张的发生国里，这些艺术也不过是品种之一而已，谁也不认为这种艺术就高于其他的艺术，为什么在中国它却成了不可动摇的艺术准则？原因就在于它已经成了一个新的意识形态。形式有没有高下之分，你们心目中是有的，但已经意识到了它的可疑，也试图作一些调整，但由于理论上的不彻底，所以犹抱琵琶。其实即使西方现代派艺术后现代派艺术也是批判的战斗的，只不过在中国它的内核被有意识地阉割掉了，搞得面目全非。比如对卡夫卡、福克纳的解释，对拉美文学对非洲文学的解释，对昆德拉、卡尔维诺的解释，都是这样。一些人总是试图调教作家，把技术说成艺术，把艺术说成与内容无关，把作家培养成匠人，仿佛这样一来就可以得到西方承认了。其实即使最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（大意）。这就是说，真理内容是检验艺术成就的必要条件，脱离了真理内容的表达充其量只能称之为技术。真理需要表达，表达有好坏之分，所以才有艺术性之说。为了表达得更准确更生动更有趣，才需要各种各样的技巧，才需要形式翻新。而不是说，只要玩出新花样就可以称之为艺术性。王国维在《人间词话》中开篇就说，词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。比如，寻寻觅觅凄凄惨惨戚戚，被认为创造了一种双声叠字的新形式，是千古流传的艺术。那么高高低低上上下下左左右右来来去去，同样是双声叠字为什么就不是艺术呢？因为这是毫无意义的形式，不能表达孤苦无着的情感。一切艺术形式都是对人类情感的挖掘和表达，只有那些深刻有效的挖掘才能说得上审美，只有那些独特有力的表达才能称之为艺术性。艺术性不过是实现表达的手段或者通道，这是要和效果联系在一起考察的，而不是看它贴上了什么主义标签。我也在大学里教过写作课，我也对学生说，你们写什么写得对不对我都不管，我只要你们写得好。这对于训练写作能力培养观察事物的感觉是必要的，可把这个要求搬到文学创作中来就绝对荒唐。现在有些人喜欢谈大师，似乎这样就成了大师的衣钵传人。“文革”中有一句相当经典的话，叫发现天才的人也是天才。言必称大师的人也是大师，不是大师也是二师。
李云雷：我与邵燕君也有不少观点不同，在别人看来，可能我们会比较相似，而在我们自己，或许感觉相异的东西会更多。在我与你之间也是如此，可能更多的人会认为我们之间相似的东西多一些，但其实我们之间也有不少分歧，我觉得这是一个好事，如果完全相同了也没什么意思（也不可能），如果完全相异，也就失去了讨论的基础。这样“和而不同，各美其美”，在此基础上互相讨论、辩驳，正是一种比较理想的   状态。
我不同意的是这一点，“在你们的潜意识中，依然是内容得零分，形式得高分”，我想邵燕君可能也不会接受这样的批评，“潜意识”很难说，可能我们都受到过８０年代或深或浅的影响，但从我们这几年的评论实践来说，也正是对这一影响的反思，否则也很难对《那儿》等小说有比较高的评价。
其他你讨论的大部分内容我都同意，但是你仍然没有说服我，因为我一直强调的是“艺术性的相对独立性”，从来没有在脱离内容的意义上谈论“艺术性”。在对文学作品做出评价时，我反对两种倾向，一是不重视内容而只谈“艺术”，二也反对只谈内容而不谈“艺术”，而力图将二者结合起来。在这个意义上，我同意你引述的阿多诺的话。但阿多诺最欣赏的恰恰是现代主义、后现代主义的艺术，我想他是否无法在“现实主义”作品中感受到“艺术性”呢，这是否也是他的一种局限，抑或“现实主义”本身在他的时代已很难表达现实？

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很小的时候就听说了上海，大一些的时候知道了文学，后来开始读《上海文学》，然而直到三十二岁才开始在《上海文学》上发表作品。那一年我刚开始学习写小说，既不知道怎么写，也不知道写出来往哪里发。《上海文学》在我看来如同遥不可及的星空，王安忆，毕飞宇、严歌苓……有多少星星在上面闪着动人的光辉啊，我知道自己的任务就是在星空之下凝视和梦想。但命运之神光顾了我，让我走了一条捷径：2004年底的一天，李佩甫老师对我说《上海文学》的编辑徐大隆老师正在编发一期河南作家的小说专号，要我和徐老师联系。于是我尝试着把刚脱手的一个短篇《深呼吸》给了徐老师，没想到小说顺利地通过了终审，在2005年2月的《上海文学》发表。前不久，在广州的“华语文学传媒奖”颁奖会上我见到了安忆老师，没想到她居然还谈到了《深呼吸》这篇小说，并热情地给予我意外的褒奖。——忽然想：对于我这样一个初出茅庐的无名作者来说，这篇小说如果不是发在《上海文学》上，恐怕不会被她注意到吧？三年过去，我仍然记得，拿到那期杂志的时候，我翻来覆去看个没完。我知道：能在《上海文学》上发表作品，如同偶尔飞上了星空和梦想接近，真的是很幸运的一件事。这也让我明白《上海文学》的编辑不仅有很强的发现能力和鉴赏能力，而且对所有的写作者都一视同仁，没有大树小草高低贵贱之分，这在整个文坛是不多见的，也是难能可贵的。我就是其中的受益者啊。2006年底，我在徐大隆老师的推荐下赴上海参加上海首届作家研究生班进行学习，这样就和《上海文学》有了更具体的接触，熟识了诸位编辑老师，他们热情、细致、温和，既很“上海”，也很“文学”，让我感觉非常亲切。其实和赵丽宏老师在2004年的一次笔会上就有一面之缘，和姚育明老师在天津的一次会议上也同坐过一辆缆车，当然印象最深的还是责任编辑徐大隆老师。记得刚到上海的第一天，我、戴来、姚鄂梅等几个同学就是在《上海文学》编辑部他的办公桌前吹响了“集结号”。他浓眉大眼，皮肤白净，高挑帅气，头发还是“自然卷”，整个人都带着上海特有的“洋派”，但是他的言行举止却是那么爽直热情——后来我才知道他在西北有过多年的军旅生涯，难怪。他给我们端茶倒水，嘘寒问暖，帮我们把行李从一楼提到三楼，又从三楼提到一楼……后来我才知道，几乎我们作家班的同学个个都认识他熟悉他，他对我们每个人的情况也都了如指掌。——他不仅是《上海文学》的名编，也是我们的“班编”呢。作家班的学习基地位于上海青浦区一个名叫西岑的小镇上，开班之后，徐老师经常过来看我们，和我们聊小说，聊文学，他从自身的编辑经验和创作经验出发，根据我们的作品进行生动详实地分析和指引，批评与鼓励兼有，肯定和纠偏共容，每次聊天对于正在创作中摸索的我来说，都有不同角度的触动和启迪。而我们每到上海作协听讲座的时候也都会被他请去喝咖啡吃饭，谈谈文坛逸事，上海掌故，乃至家庭琐事，人生沧桑……后来我们去苏州昆山大唐写作基地进行社会实践，在那个古老的千灯小镇，徐老师不顾舟车劳顿，特意过来看我们，并且和我们同甘共苦了好几天。江南雨多。我们一帮同学跟着徐老师在细雨中闲逛，吃五块钱一碟的茴香豆，听三块钱一张票的评弹，品臭豆腐，喝泰雕。夜里小镇的石板街真是好。偶然的一两盏灯光，红灯笼，稀少的路人……而在这满是陌生人的异乡，徐老师的身份渐渐模糊，他不仅是一个好编辑，也是一个好朋友，更是一位好兄长，一个亲人。2007年，“中环杯”《上海文学》中篇小说大赛拉开了帷幕，徐老师要我写一篇作品参赛。我心理素质不好，怕这怕那，总之是怕伤害了自己小小的虚荣。徐老师表现出了极好的耐心，既给了我压力，也给了我动力，在他的热情敦促下，在与他长途电话里源源不断的交流中，我的中篇小说《指甲花开》终于忐忑不安地落在了纸上。发给徐老师两天之后就收到了他的回信，他激情洋溢的认可让我稍稍安定。2007年11月，这篇作品在《上海文学》上头条发表，并先后被《中篇小说选刊》和《北京文学中篇小说月报》转载，最终又给了我一个大大的惊喜——获得了“中环杯”中篇小说大赛的特等奖。这吉祥的消息仍是徐老师送来的。接到徐老师电话的瞬间，我百感交集。我始终是懵懂的，觉得自己写得不够多，也不够好，不知道为什么会拥有这么多的厚爱。但有一点也是无比清晰的：不能辜负这些厚爱。而不辜负这些厚爱的方式，就是继续好好地努力地写。——行文至此，突然觉得《指甲花开》这个小说的名字居然可以解释得别有深意：每个以文字为生的写作者，都希望内心的繁花带着自己的血肉和呼吸让一个个汉字在自己的指甲下灿烂绽放——所谓指甲花开。而《上海文学》这份经典的文学期刊，应该算是一个不折不扣的大花园了吧？徐老师这样的编辑，应该算是极富职业精神的好园丁了吧？ 我爱指甲花开，我愿花开久远。希望在以后的岁月里，自己仍然能有被《上海文学》容纳的幸运，从而得以在这个大花园里，在好园丁的辛勤见证里，一季一季拥有指甲花开的历程。

早就听说《上海文学》连续几年举办了文学赛事，当自己完成个人首部中篇小说时，很偶然地进入了《上海文学》网，并得知了此次中篇小说大赛，之后就不知天高地厚地把《朝南朝北》寄了过去。我是2007年5月初写完这个中篇的，没想到六月初就接到了金宇澄老师的电话，他肯定了这部小说，并提了十分中肯地修改意见，后来具体工作由姚育明老师负责。

至今，我仍记得那个令人难忘的电话，在那之前我对任何投稿结果都不报太大的希望，处在频频投稿、频频失败的境况中。而《上海文学》是令人敬佩地，在我心中有着崇高的地位，我知道它发表了很多作家的处女作及一大批有影响力的新时期重要作品，我不敢奢望自己也能在上面发表小说，但金宇澄老师的这个电话改变了我悲观的想法。多年前，陈村老师说《上海文学》是他的母刊，现在我也可以这样自豪地说了。

我花了四天时间来写《朝南朝北》，那是非常顺利的四天，给人的感觉是没有歇一口气，没有感觉到一丝疲倦就把这个中篇写完了，之后我花了近一个月的时间来修改，反反复复二十遍。当它最终发表并获得“中环杯”《上海文学》中篇小说大赛新人奖时，我甚至有点恍惚。当时我总听到一些文学青年地抱怨：我们的纯文学杂志不给新人机会。我想这个观点有点片面，因为它没有从自己出发，没有从作品出发，而一味的怪罪我们的杂志我们的编辑，这是错误的。

《朝南朝北》是我偏爱的一个小说，很幸运得到了肯定，现在一年过去了，我回想当初写这篇小说时的心情，依旧很激动。我在写那些人物时有着难以言说的心情，融入了很深的情感，朝南和朝北是两个交错的人，朝南表面上阴鸷但对动物的喜爱体现了人类的天性善良，只是这种善良在没有正确引导下走向了恶的一面，而朝北正好相反，表面上是个霸王式的人物，但在对待自己喜欢的人时却无微不至甚至不顾一切，也正是这样刚硬的性格把他害了。

可以说《朝南朝北》为自己的创作指明了一条道路，在写完这篇小说时，我就感到少年间的故事将是很长一段时期内我的创作重点，来至儿时的经历给了我这种自信，后来和金宇澄老师谈起，他不谋而合地告诉我，你可以就此题材写个二十篇甚至更多。

在这里我不得不提到我的另一个小说《少女故事》，它即将由《上海文学》第五期发表，这是我在杂志上发表的第一个短篇小说，到此，我的中短篇处女作都由《上海文学》发表。这期间，赵丽宏老师给予了我很大的鼓励和肯定，这让我诚惶诚恐，当面对这些激励时，有什么理由不把作品写好呢？

感谢《上海文学》，感谢我的编辑老师们。

李晁 2008年4月12日

  幸运的源头      赵长天                                                               

     1977年我三十岁，在现在的年轻人眼里，三十岁已经很老了吧。但那是个特殊的年代，“文化大革命”时期活跃的年轻人一概靠边站了，老干部、老作家、老艺术家、老科学家重新上台，五六十岁都属于年轻的，三十岁当然是小青年一个。那时我刚从部队复原，曾经发表过几篇散文诗歌，但已经被当时恶劣的文艺生态环境折磨得心灰意懒，发誓不再写作，老老实实当工人了。但喜欢过文学的人真是像抽上鸦片，有着顽固的烟瘾，看到报纸上欢呼文艺的春天来了，立刻激起美好的想象。《上海文学》（当时名为《上海文艺》）就在这个时候复刊了。    我翻出几年前写的一篇东西，是曾经被《解放军文艺》留用，又终于退稿的小说，贴上一张四分钱邮票，寄往巨鹿路675号。说实话也没抱太大的希望，反正是现成的稿子，反正只要四分钱邮票，用现在的话说叫做成本很低，譬如拣一片石块打水漂。没想到不多日子就收到了《上海文艺》的回信，建议我对稿子作一些修改。那就是说发表有希望了，心里自然高兴。照理我是应该登门拜访求教的，可是信的落款是“小说组”，盖了个公章，没有具体人名，不知该去找谁。心里也有点怯，巨鹿路675号可是个神圣的地方。好在修改的意见提得很具体，改起来不难，好像只花几个小时就改好了，又是贴上四分钱邮票寄走。约莫十来天，回信来了，通知我决定录用。那就是我的第一篇小说《快板连长》，发表在1978年5月号《上海文艺》。

    曾经听到有人批评文艺界的不正之风，说没有熟人发不了作品，我就为之辩护，至少《上海文艺》不是这样。直到后来才知道，给我写信的编辑是吴泽蕴，我们成了很好的朋友。

    小说发表以后，我接到《上海文艺》的开会通知，是一个青年作者座谈会。我才第一次走进上海作协，拘谨地坐在大厅的角落里，想象着陈毅、巴金、夏衍这些开国元勋、文坛泰斗就曾经常在这里开会聊天，很是激动。我绝对想不到我后来会调到作协来工作，天天走进这个院子，走进这个大厅。我是幸运的，幸运缘自《上海文学》。  

一次并非“轻率”的理论行为                                   徐俊西  

      现在说来，这已是上个世纪80年代初期的事了。当时的文艺界在“真理标准”的讨论和批判“两个凡是”的思想解放的热潮中，正意气风发地迎接着一场即将到来的中国式的“文艺复兴”高潮；而文艺理论方面为了冲破各种阻碍这一高潮到来的政治上和学术上的禁区，也正在义无返顾地拨乱反正，斗志昂扬……。正是在这样的文化氛围中，我凭着一种理论的勇气，就不管不顾地“批评”起恩格斯来了，而文章就发表在1981年的《上海文学》上，而且一而再、再而三地与当时文艺界的马克思主义理论权威们争论不休，以致《上海文学》因此而被人告了黑状。

    所谓批评恩格斯，实际上就是我对恩格斯在给玛·哈克纳斯的一封信中谈到关于“典型环境和典型人物”关系的一段话产生了“疑义”。具体点说，就是恩格斯在这封信中认为，哈克纳斯在自己的小说《城市姑娘》中把主人公耐丽描写成一个“无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引”的、不能自助的消极群众的形象，因而“就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不那样典型了”。由此，恩格斯的这些在一次私人通讯中所说过的话，就被定格为无产阶级的文艺创作必须塑造“典型环境中的典型人物”的无可置疑的经典定义——而所谓的“典型环境”就是能反映出“时代的主流和社会力量的本质”的环境；而“典型人物”，就是要表现“无产阶级的革命精神和道德品质”的英雄形象。所以长期以来，“一个时代只有一种典型环境，一个阶级只有一种典型人物”的创作公式，便极大地束缚了文艺创作的多样性和创造性。因此我认为要破除这种公式，就必然要对恩格斯的这封信的观点提出讨论和质疑——这正像后来《文艺报》的资深编辑陈丹晨在谈到那些坚持这套公式的人时所说的那样：他们“几乎无例外地援引了恩格斯给玛·哈克纳斯的信中的一段论述来证明这种公式的正确和无可置疑。有的文章还直截了当地说，恩格斯的这段论述是他们衡量这些作品的‘尺子’”。

时过境迁，当年文坛上的那些热闹场景和理论话题似乎离我们已经很遥远了。现在的文艺创作中不仅什么典型环境、典型人物早就无人问津，就连一贯被人们视为艺术的审美特征的情感性、形象性、心灵性的东西，也早被新潮派的什么零度写作、陌生化、私秘化等花样翻新所遮蔽。温故知新，我在《上海文学》创刊50周年之际重新提起这段往事，是希望改版后的《上海文学》亦如上世纪七、八十年代那样，敢于为文艺正名，敏于为先锋开道，在文学批评理论上既要照亮那些不该被遮蔽的正确的、先进的东西，又要遮蔽那些不该被照亮的错误的、虚妄的东西。 

文字如歌 

                                                白桦

      如果说《上海文学》和许多中国作家都同过欢乐、也共过患难，我想谁也没有疑义。在上一个世纪七、八十年代之交，远在新疆、西藏、云南的读者都能对她每一期的文章如数家珍。许多被历史的大潮淹没了的作家，在《上海文学》雪白的版面上一一浮现了出来，使得许多热情洋溢的读者不断为之惊喜，他们像是看到早已绝迹了的花朵。《上海文学》随着全中国人的思想解放大放光彩，曾经发行到47万份之多。人们是那样喜爱她，愿意倾听她的声音。因为她史无前例地把最贴近生活的文学呈现给最广大的读者。那是一个文学被读者热烈拥抱的时代！那是一个文字如歌的时代！油墨未干就被读者掀开了！一个民族如果在长期生活的磨砺中而没有思想的结晶，那个民族一定是愚昧的民族。而最容易为读者所接受的是：作家通过自己的文学作品传达出来思想，因为那思想具有逼近灵魂的鲜活、一针见血的深刻、如同身受般的震撼。我相信，至今还有许多人记忆犹新。

    不久，像退潮似的，文学与读者的距离渐渐远了。诚然，人们有了更多、更有趣的事要做，特别是中国经济被纳入国际市场以后。但文学在市场经济大潮来临之前是没有觉察的，渐渐才适应了读者群的分化而形成了多元的文学。作家和刊物在对过去了的文学高潮恋恋不舍的同时，也在想法设法去满足读者的需要。八十年代中，《上海文学》的“百家诗会”曾是中国诗坛是一个盛举。进入九十年代，诗歌在刊物中的处境越来越艰难，有些刊物干脆就取消了诗歌。《上海文学》编辑部为了面向都市读者，“让诗歌像流行音乐那样拥有群众”，开辟了“都市歌谣”栏目，要求由我来主持。我十分用心，也很努力，身体力行，可以说用心良苦，结果，都市因此而唱起来了吗？显然和我们的初衷还有一定的距离，纸面上的文字与广场上的摇滚是不能相提并论的。但我毕竟参与了文学在转型期试图变革的某种艰难的尝试。这一尝试让我明白了一个道理：文学与心灵的沟通最主要的还不是通过形式。文革后振聋发聩的作品，在当时并非由于形式的“异端”，文学应该有别于时装表演。文学的热是一种永恒的、静态的存在。很像大自然的火山，大多数时间都是无声而莫测地耸立在天际，保持着她固有的谦逊与傲岸……

    每一次到云南丽江聆听纳西古乐，都会听到宣科先生面对听众侃侃而谈，在谈话中他总是按奈不住地对F4和“小燕子”来上一两句不经意的讥讽，引得一片大笑和雷鸣般的掌声。我对他说：你下次不必再说了吧！笑声和掌声已经证实：古典音乐的听众谁也夺不走！

    我有时也会在繁忙的写作间隙里遐想：文字是怎样在我们身上留下烙印的呢？那像闪电般的一击，从而让你大喜、大悲，让你惆怅不已的是什么呢？诗意的语言，人性的闪光，像晨雾一样悄悄包围着你的神秘意境，负载着你飞升云端的信念……这些，作家、编辑、评论家的探索与追求都是一致的。在五十年风风雨雨中的长途跋涉之后，携带着丰富的经验教训，勇敢地迈出了新的一步。我们有理由期待《上海文学》会再给予我们一连串新的发现和喜悦。特别是发现，历史上许多伟大的文豪和杰作都是被识家发现、认识之后才广为人知的。我坚信：文字如歌的时代远远没有过去。  

我的母刊

陈村

     1979年，我二十五岁，开始去《上海文学》。当时大学正放暑假，有天收到一封短信，“《两代人》一稿我们看了，觉得基础很好，但有些地方需作修改”，让我去找于炳坤同志面谈。下面盖着“上海文学编辑部小说散文组”的蓝色方章。七月十三日下午，我第一次到巨鹿路675号，上主楼304室。    因为《两代人》，于炳坤先生成了我的第一个责任编辑。他很敬业，尊重业余作者，只要别说稿子，人是很随和的。他一尊重，我就放刁和他吵架了。他要删我的稿子，一个从没发表过小说的年轻人，看着被肢解的作品，心痛啊，死活不肯同意，逐字逐句地顶嘴。他删完了，让我重抄一遍，我把删了的又给抄了回去。比我更绝的是曹冠龙，他自己跑到印刷厂，理直气壮地把删去的字句改回来。厂里还以为他是编辑部派来的。小说尚未发表，我们两个就以“不肯改稿”出了名，真是反了。           那时，发表一篇小说甚至能改变一个人的命运，它是多少人的梦想啊！现在想想，那时候编辑和作者的关系多么纯洁美好。我并不认识任何文学界的人，属于“自发来稿”的作者，态度又很嚣张，更无什么送礼一说，他们竟然也宽容了。尽管艺术见解不全一样，但他们非常敬业，爱才，一切为了文学。          自从得到五十四元钱稿费后，有一阵，我是在《上海文学》发表小说最多的上海作者，参加过他们组织的几乎所有笔会，获得三次小说奖。1981年，我代编过一期“上海青年作者专号”，妄图攫取这期的“终审权”。我认识《上海文学》后面一半年岁的历任主编大人。这刊物的主持者换得很勤。记得上莫干山正逢大雨，在我们起哄下，害着眼病的老王蒙着一只眼睛和彭老师在剑池边的凉亭里悠悠起舞，他说地下有水，自己没发挥出来。记得1985年，茹志鹃老师叮嘱我快办调动手续，那时上海作协终于争取到了五个专业作家的名额，她要我而不要自己出了名的女儿进来。我和朋友闲谈中曾说，有一两个月，我是上海惟一的专业作家。记得李子云老师特地把我召去，为的是我小说中的一个词：“苟活”。她是评论家，一眼看出我“太消极了”。我想给她点好印象，退让地说，那么改成“存活”吧。她和蔼地追问我为什么不肯说“生活”？有编辑暗地劝阻我别跟赵自先生争执（为别人的稿子），他有高血压。事情过去，老赵对我还是非常亲切。我曾和肖岗先生长谈数小时，想说服他签发马原的《夏娃》。他嬉皮笑脸地承认我讲的有道理，但依旧不发，他怕里面的一个情节惹麻烦。不能开枪，小说就逊色许多，而他是懂艺术的。有编辑打电话密报周介人先生删了我《蓝色》中的一句话，我赶去把他从午休的床上叫起来，你删了我的稿子竟然还在睡觉？他说你不要开玩笑了，女孩子怎么可能要男人毁了她。我说老周你老了太老了，根本不懂。他缠不过我，只好把那句话勾了回来，要我文责自负。他多次跟我叹过编辑部的苦经，编稿子好办，没钱苦啊。记忆中，只和一见我就坏笑的蔡翔没什么故事。           许多年里，我们像家人一样，所以才有那么多的欢笑、感伤和吵架。前辈们渐渐少下去了，我已无法告诉他们对往日鲁莽的歉疚，对那些年头的留恋、怀想。现在，刊物换了社长主编，赵丽宏和陈思和来当家了，祝愿他们把刊物领到新的境界。祝愿我的母刊《上海文学》长命百岁，郁郁葱葱！ 2003.9.1夜  

     我的编辑老师们 

                            程乃珊

中学时代曾做过一篇题为“十年后的我”的作文，我大言不惭地写上“我将会是个作家”。老师将此作为范文当众朗读，全班一片哗然。不料，十五年之后，我真的诚惶诚恐地登上上海作家协会那道华丽的大楼梯，敲开《上海文学》的门，再次憧憬起我的作家梦！那年我三十二岁，胆怯又自卑，年纪轻轻已是“不求有功，但求无过”。直到那一天，一只印有“上海文学”编辑部的信封，出现在我当时执教的无名气的中学门房内。那是1978年秋天。

“四人帮”打倒了，文艺界的春天气息令我写了一篇自以为是小说的文字，寄到“上海文学”，其实只是凭一时的冲动，并不抱任何奢望，不料会接到回信约我去编辑部谈稿。第一次接待我的是李楚城老师，这是我当时的生活范畴内接触到的级别最高的国家干部！李老师是第一位与我素不相识却又肯定我、鼓励我的编辑老师。我这篇不成熟的稿子，先后经过费礼文老师、彭新琪老师的指导，前后修改了四次，终于在1979年7月号的《上海文学》发表。这就是我的处女作《妈妈教唱的歌》。

 《上海文学》的彭新琪老师一直是我的责任编辑，直到她退休。我至今仍视她为文学创作学校中的班主任。遇到创作和生活的苦恼，我仍第一个找彭老师。我不是一个很刻苦的人。当初发表了《妈妈教唱的歌》后，自以为发表文章的甜头已尝过了，亲友的赞赏之声也听到了，很是陶醉了一阵。不料彭老师的催稿电话不断：“乃珊，你的《妈妈教唱的歌》人人都会唱了，下一篇呢？”下一篇？我不知道那下一篇在哪里。不过，我生活中碰到一些很有意思的经历，讲给彭老师听，她耐心听完后，就说：“把这写下来，是一篇很好的小说。”在她的鼓励下，我在《上海文学》发表了一篇又一篇……《上海文学》改变了我的人生。

今天不少被广大读者热爱的作家，当年都是如我一样从《上海文学》走出来的。岁月流逝，当我们的名字被读者和社会接受和认识时，那些曾经无私地扶植我们的编辑老师的名字，有几个被人知晓呢？当初他们刚刚走出“文革”的泥沼地，来不及拍抖掉身上的尘埃，就开始一头扎到《上海文学》的新人培育和重组工作。我好幸运，赶上这样一个可以发挥自己所长的好时光，更幸运的是，遇上这样一班好编辑老师。二十年过去了，他们都已霜尘满面，淡出文坛，但见到我仍是满心的关切和爱护。

九十年代，我一度赴港淡泊了文坛，世纪初重回上海后，《上海文学》又率先向我张开怀抱，为我辟了专栏“上海词典”，我的两本畅销书《上海探戈》和《上海Lady》，都是出自这个专栏；改版后的“无轨电车”专栏，仍刊载我的上海故事。在我，最好的稿子总带点儿偏心，要留给《上海文学》，因为，那是一份我向老师递交的成绩单。她教会我“走自己路，让别人说”，她令我悟到“人长得不漂亮是没有办法的，但人不可以面目模糊缺乏个性”！

 编辑是一项低调又崇高的职业；编辑工作，既要懂纺纱又要能挑担，粗细两活都要熟谙；还要车舟劳顿、口耳并用。好容易发现了一位新人，作者的名字放在文首，编辑的名字放在文尾，当传媒的焦点对准成名的新人时，编辑们只是在台下默默微笑，思考着如何再培养新人……五十年了，《上海文学》的品牌，就是这样打造出来的。品牌的优质，说到底，就是人的优质！ 

                      激情邂逅

                                   池莉

       我与《上海文学》，是一个古旧的故事了。古旧得有了温情之感。那次邂逅，让我突然跳出了自己有史以来的生命轨道，作了一次不由自主的激情燃烧的旅行。

事实上，我很早就确定了自己的生命方式。早得连我自己都难以想象。学龄之前，在开始认识文字的最初，文字就成为了我最喜欢的游戏和最亲密的朋友。因此，我的写作首先属于我自己。在文学复苏的80年代初期前后，到处都是热气腾腾的文学活动。文学编辑们在全国各地游走，热情约稿，结交旧雨新朋。而我，只是参加了几个笔会就厌倦了。这种聚众喧闹使我内心嘈杂。一到群众中，我就丢失自己。我的这种个人性格，必然容易被文学潮流所忽略。我倒也不太在乎这种忽略，委屈却还是有许多的，因为我觉得自己的小说很独特。就是在这样的历史时刻里，忽然有一天，《上海文学》的编辑，被朋友带到了我们家里。不过编辑并不是来找我的约稿的，她只是偶然发现了我的小说手稿。那时候的编辑很慈悲，主动带走我的小说以示同情与鼓励。那就是我的《烦恼人生》。接下来，戏剧性的情节发生了。编辑回上海没有几天，就给我发来了电报。电报可是一个了不得的东西。那时候，没有天大的急事，谁会发电报？而我的电报，是由于我的小说震动了《上海文学》编辑部。他们决定将它头条发表，决定配发我的照片，主编还决定写一个前言，在前言里，主编宣布了他的新发现，这个新发现就是：新写实主义。那时候，中国文坛还是比较严肃和老实的，还没有谁敢随便就提出口号。我一下子就晕掉了。幸福之感切实得触手可及。我的笑容绽开了就收不回来，腮帮子都笑得发酸；我见到编辑就赶着叫老师，见了作家就愿意交朋友；顿时变得谦虚又谨慎，乐意听取任何名家给我提意见。因为《烦恼人生》，我生平第一次乘坐飞机。我亲手为自己缝制了一条不合时令的法兰绒百褶裙，在飞机的悬梯上朝蓝天挥手，鼓囊囊的裙子使我活像一只肥胖的抱鸡婆。茹志鹃老师和周介人主编请我在红房子吃法式西餐，整个进餐过程我都忐忑不安，唯恐自己不会吃。因为《烦恼人生》，我生平头一次进北京，进北京就住上了四星级的和平饭店，满目的名家大师晃花了我的眼睛。这样过了一阵子。忽然有一天，我发现自己的灵魂在寻找逃逸的躯体。就是忽然感到了这么一个感觉，立刻，一切便都过去了，过去得就象季节的变化一样不容置疑。我又回来了，回到了从前的那个状态之中。我忽然明白，成年以后能够过上童年就喜欢的生活，那是天大的福气。当然，我是愿意成名的，我需要有我的读者；然而，我不要参与热闹，我只要宁静地和自己生活在一起，因为我再也不想丢失任何真切的感受了。毕竟，我也狂热过，主动过，在乎过，头重脚轻过，《上海文学》给了我一个热烈的梦，让我的血液沸腾了一次。我的生命中，如果没有《上海文学》，如果没有经历热闹，我还真不敢说能够有后来的回归。回归以后，在许多安静的傍晚，我与《上海文学》的邂逅，就成了一个古旧而温情的回忆，美丽得就象天边的晚霞。

                                  2003/9/14

一个文学青年的起步 

孙甘露

上个世纪八十年代初，由薛海翔先生推荐，我第一次去《上海文学》见杨晓敏老师。那时我是个刚工作不久的邮递员，见了生人有点不知所措。杨晓敏老师说了什么，我回答她些什么，因为紧张，我大都不记得了。隐约记得的是一些鼓励的话，但是她和蔼的笑容，亲切平易的态度无疑是鼓舞了我。我想，那些写在薄薄的纸上的不成熟的作品，杨晓敏老师是记得的。有一点点可惜的是，它们在我心情烦闷时，被毁弃了。

       因为《上海文学》和杨晓敏老师的推荐，我有幸参加了上海作家协会的青年创作讲习班。也正是在这个班上写作的中篇小说《访问梦境》，因为周介人先生和杨晓敏老师的一再坚持，最终在《上海文学》上发表了。我后来听说，这篇小说当时由李陀先生推荐给复刊不久的《中国作家》，已经送了印刷厂。

       小说发表后不久，听说就发表这部小说引起了一些议论。周介人先生出于对青年作者的爱护，在《上海文论》上发表了《走向明智——致访问梦境作者的一封信》，当时，我曾想给周介人先生回一封信，不知为什么，（也许更多的是年轻人的忐忑。）我最终没有写这封信。如今这已是是终身的遗憾。

每次我在作家协会的走廊里遇见周介人先生，他总是对我说：甘露，给我们写一篇。那份诚恳，对青年作者的期望，总是令我心怀感激。

       有这样一种观点，认为作家是非常独特的个体，是教不出来的。对那些天才来说，这话可能是对的。但是，我是一个相反的例子，在某种意义上，我最初就是由青年创作讲习班和《上海文学》教出来的。那个时代、那些编辑、那些批评家、那些文学活动、直至手稿上的那些批改——你去问一下周介人先生、杨晓敏老师、卫竹兰老师以及一墙之隔的《收获》的李小林老师和程永新先生，就知道在上海作家协会的这栋楼里，是可以塑造年轻作者的。也正是在这些人身上，我开始知道，谦逊是很高的品德，值得人一生去学习。

       虽然时间改变了我们对许多事物的看法，甚至使许多事物面目全非，但是，某些场景、谈话、面容以及手势，通过书写和敲击键盘所获得的触觉，在文字中凝固下来，默默地向我们致意，唤起我们对更多的往事和更多的人的记忆，使被人们忽略的事物复活、起舞。

 祝福《上海文学》有另一个更加美好的五十年，这完全是可以期待的。因为，在今天为它工作和为它写作的人，依然对文学寄予了无限的热爱，他们的才华是不容忽视的。