《上海文学》2009年4月号今已印行。本期特稿《真人——冰心辞世十年祭》，作者舒乙满怀深情地追思冰心的生平往事，以及与这位文化老人的交往经历，揭示鲜为人知的记忆印痕，展现她至真至善的崇高品质与顽强的人生信念，情感真挚，令读者震撼沉思。

旅居美国的女作家张辛欣新开专栏“漫描美国”，本期刊发首篇《冰雪美国来信》，以独特视角观察和记录金融危机之下，美国普通人的生存状态，鲜活而幽默的笔调，配有生动的原创漫画，颇可一读。

短篇小说《黑领椋鸟》，作者须一瓜讲述青年修线工与可爱的鸟类的故事，富有环保意识与诗意。中篇小说《一日三餐》，作者常芳面对一对普通夫妇日常生活的酸甜苦辣，刻画了人性善良和无奈。短篇小说还有吴文君的《纸孔雀》、龙仁青的《城市的钥匙》、张育新的《哗变》。“译文”登载美国作家艾丽丝·蒙若《儿戏》（肖铁/译），叙事结构别具特色，人物心理刻画尤为细致。

本期“短篇精荐” 专栏由程德培推荐并评介小说《大老板阿其》，作者陈善壎以平实的笔法描摹在中国改革开放的经济浪潮中一个“弄潮儿”的兴衰历程。

杨显惠“甘南纪事”专栏《小妹的婚事》，描绘甘南青年藏民从独立自主追求个人情感幸福，到遭遇现实生活冷遇的成长过程。

刘心武专栏“十二幅画”在今年的《上海文学》中引人注目，本期是《宇宙中最脆弱的》，回忆少年时代与孙炳文一家的交往渊源，反映“文革”浩劫中血雨腥风的往事，令人怅然感怀。散文专栏“惊鸿留痕”，推荐旅法华人画家林鸣岗《仰望古典精神》，从艺术角度表达古典主义内在精神对当下浮燥世态的现实意义。刘绪源专栏“今文渊源”刊登《京派散文：“即兴”与“赋得”》，对比和分析不同创作状态下，京派散文的优劣和成因。

本期“作家讲坛”刊发赵长天《赫德：孤独的外来者》，讲述大清海关总税务司赫德的命途与清代统治者的关系。“理论与批评”为金理《挣扎中的重生》，阐述西方文化冲击下中国近代文化人的人格特征，以及在自我挣扎中走向信念重生的崎岖之路。“当代诗人肖像”推出“莫非专辑”；“新诗界”刊登晏榕的组诗《绝对低温》。

“丫就是一中学教员！呸！啐他一口绿痰！”
这是２００７年我在互联网上看到的一则针对我的帖子。
我真的没有想到，奔七十岁去的人，还能再次引发轰动，这就是２００５年至２００８年，在中央电视台“百家讲坛”栏目里断续播出了四十五讲《刘心武揭秘〈红楼梦〉》。这是我一生中的第几次轰动？第一次，是１９７７年１１月在《人民文学》杂志发表短篇小说《班主任》，尽管事后的轰动程度出乎自己意料，但我得承认，那效应正是我谋求的。我写出、投出《班主任》时，知道自己在做什么，在当时的社会情景下，那真是一次冒险，而幸运的是，只遭受到一些虚惊，总的来说，是“好风频借力，送我上青云”了。第二次是１９８５年，我的第一部长篇小说《钟鼓楼》获得第二届茅盾文学奖，又在《人民文学》上连续发表纪实小说《５·１９长镜头》和《公共汽车咏叹调》，前一篇至今仍让许多球迷难以忘怀，有人说那是中国大陆“足球文学”的开篇作之一。后一篇则被认为是较早捕捉到改革所引发的人民内部矛盾，而试图以相互体谅来化解社会戾气的代表作。正当“春风得意马蹄疾”时，１９８７年我刚当上《人民文学》杂志主编，就爆发了“舌苔事件”，中央电视台《新闻联播》以“本台刚刚收到的一条消息”宣布，我因此被停职检查。第二天国内几乎所有报纸都将这条新闻放在头版，跟着，我在境外的“知名度”暴增，这样的轰动对于我自己和我的家人来说，那是名副其实的惊心动魄。有谁会羡慕这样的轰动呢？从此低调做人，不再轰动才好。可是，没想到，花甲后竟又“无心插柳柳成行”，因《刘心武揭秘〈红楼梦〉》再次轰动。

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所谓“跳接”是电影的剪辑术语，指两个镜头之间不执守传统电影的镜头规范和蒙太奇手法的连接。由于法国新浪潮电影导演戈达尔在他拍的电影《精疲力尽》里，大量运用跳接的剪辑方法，因而这种“跳接”被后来的电影广泛使用。中国导演王家卫的电影画面就经常毫无理由地跳来跳去，他不按古典电影的拍法，不讲什么规范，也不一定要讲来由，有的地方可以说是非常不讲道理，但这种剪辑方法，往往又能制造出惊异的效果。
这些年，我既写小说又写剧本，在小说和影视剧之间跳来跳去。很佩服我的一些作家朋友，他们在写小说开始的时候，就已经有一个非常好的计划，不仅每一篇都有详细的计划，而且未来十年要写什么基本上也计划好了。但是我就没有这样宏大的理想，也没有非常严密的工作程序，基本上是随兴。如果影视公司说，“唉，你这个小说可以改编成电影或者电视剧”，我说，“那就谈”。我有时间就去写剧本，可能写一年的小说，又写一年的剧本，这么交叉着，非常像剪辑的“跳接”。
从写小说跳到写剧本这个行业的作家很多，比较著名的就是刘恒，写过电影剧本《集结号》，写过电视连续剧剧本《贫嘴张大民的幸福生活》，写过电影剧本《云水谣》等等。刘震云，当年写小说也写得很漂亮，后来去写电影剧本《手机》了。王朔，那就更早了，他写了很多很多剧本，最早的电视连续剧剧本《爱你没商量》，后来又写了电影剧本《一声叹息》。还有朱苏进，小说也写得非常漂亮，后来写了电视连续剧剧本《雍正王朝》。我发现一个非常奇特的现象——当写小说的人一去写电视剧或者电影剧本的时候，他们的小说产量骤然就降下来了，或者小说家去写剧本后就回不到小说上来了，那基本上就是一条不归路，把剧本永远地写下去。为什么会出现这种现象呢？有多种议论，一种是因为写影视剧本稿费高，现在是市场经济，影视公司请他们，要多少稿费都会按市场价来谈。另一种说法就是作家不应该去写剧本，因为写了剧本后，把感觉给破坏了，那种写小说的才能消失了，而且有铜臭气。凡是去写剧本的作家，基本上都不太被还在写小说的作家同行们所赞成，甚至于不屑。最著名的例子就是《百年孤独》的作者加西亚·马尔克斯，其实他原来是做过电影的，当年他跟朋友拍了一部非常平庸的电影。有一天他思考，这么干下去，非常没有前途，所以就不干电影了，去写小说，写出了《百年孤独》，写出了《霍乱时期的爱情》，还得到了诺贝尔文学奖。他当初肯定没有想到，他的小说会那么畅销，或者说写得那么成功。由于导演对《百年孤独》的改编不太成功，所以马尔克斯一直拒绝把自己的小说改编成电影，以至于拒绝到一种不可理喻的程度。长篇小说《霍乱时期的爱情》被美国好莱坞新线公司盯了三年，他才卖小说的改编权。开始他说不卖，对方开价是三百万美金，比诺贝尔文学奖的奖金还高，但是他不为金钱所动，因为不相信电影能够传达原著的精神。但是，这个公司的制片人说，会拍成一部非常非常感人的爱情电影，请最著名的编剧来写剧本，就是《钢琴师》的编剧，得过奥斯卡最佳编剧奖，还承诺请最好的导演，就是《哈里·波特Ⅳ》的导演来执导。有了这三个条件以后，马尔克斯就同意了。这部电影上映后我看了，小说也看过，都挺好，觉得这部电影是这几年看到的比较令我兴奋的电影。它没有给马尔克斯丢脸，反而是加分了。所以，我就觉得即使像马尔克斯这样的好作家，也不应该拒绝影视剧。但是，由于影视剧的平均质量不好，因此，作家们又有理由轻视它。
首先说一下影视剧被轻视的理由。特别是电影大片，除了看画面，看不到什么深度，也很少有感动，只有少部分的电影，比如像《色·戒》、《集结号》和一些贺岁片。电视剧可能更糟糕，有人说写诗是流血，写小说是流汗，写电视剧是流口水。打开电视机，特别是韩剧，一个婚礼拖拖拉拉，一餐饭可以吃十几分钟，没什么信息。可是家庭主妇爱看，她们一边洗碗一边拖地，把这些事情做完之后回过头来看电视剧，故事还可以接得上，漏掉的台词大致也能编出来，人物也不会搞混乱。所以，电视剧就得拖。而从事文学写作的人对情节拖沓不满意，不明白如此差劲的电视剧收视率为什么那么高？影视剧今天的这种状态，确实给了文学写作者轻视它的理由。但是我们是不是有理由认为影视剧就是低人一等的体裁？小说就是高贵的？我们写小说的是不是就可以理直气壮地鄙视这种体裁？
这些年，我在小说和剧本的领域里写作，一开始觉得写剧本特别痛苦，而写小说特别神圣，对小说有崇敬感，特别爱它，用小说来思考现实觉得特别有意思，甚至以鲁迅为榜样，想做鲁迅那样的写作者。但是，小说的读者数量在极速萎缩，而影视剧的覆盖率却非常地高。鲁迅那个时代，写一辈子小说，也许会有三千万名读者，但现在，如果电视台播放影视剧，一个晚上就可以覆盖一亿观众。影视的传播，可以在一个晚上俘获过去作家们需要一辈子俘获的读者数量。对于渴望被别人阅读的写作者来说，这是很大的诱惑，很难拒绝。鲁迅写阿Ｑ，当然想让更多的人来阅读，愿意让更多的人来跟阿Ｑ做邻居。对于这种广泛的传播，我是不会拒绝的。
有时我在想，我写小说的时候是不是把自己的位置放得太高了？过去对作家的定义，就是人类灵魂的工程师、启蒙者、导师。我一直在反思，作家真有那么高吗？不可否认，在信息不畅的时代，一个作家的思考确实有让我们眼前一亮的可能。为什么现在不行了？或者效力减弱了？因为，现在任何一个读者可能比我读的书还多，知识比我还渊博，获得信息的渠道比我还畅通，对社会的观察也许比我更透彻。在这样的情况下，我还高高在上，把自己当启蒙者、灵魂的工程师，去启蒙、拯救别人，能不能做得到？我常常自问对中国的现状真的那么了解吗？对于作家来说，还有许多问题都是盲区。一些城市的写作者，写来写去就是酒吧、宾馆，对中国的了解是平面的，不是立体的。我们既要有好的文本参照，还要有现实的参照。如果我的小说仅仅是写点自恋的文字，那小说写作出问题也就不奇怪了。
现在，写作的门槛越来越低，开个博客就可以发表，过去我们写作多年才有发表的可能，在网络时代一天就可以做到。十几年前，王朔说了一句笑话，大意是只要能写字的女性就是作家，能把句子弄通顺的女性就是著名作家。这是一种调侃，今天可以拿来调侃所有的写作者，包括男性。你只要开博客，就能发表，只要有钱就可以出本厚书，要成为一个概念上的作家非常容易。而且，可以发表作品的杂志特别多。在这种情况下，假的作品难免会淹没真的作品。如果你写出好的小说，很可能被喧嚣的噪声遮蔽。今天，一个不会叫卖的作家，即使能写出好作品，也不一定被别人称好。文学的产品过盛，精品欠缺。但是有了上面的理由，作家是不是就可以不去面对市场？在专业作家的体制里，作家们大都不太愿意去面对市场写作。过去，我们写作，只要一发表或出版，就算完成了任务。可是，今天不行，还有一个书卖不卖得出去的问题。过去，是国内的作家相互竞争，现在是和全世界的作家竞争。比如美国一个作家写出一本好小说，中国会马上出版。去年，美籍阿富汗作家胡赛尼写了长篇小说《灿烂千阳》，中国迅速翻译出版，这本书在全球卖了六百多万册。美国作家纽拉帕克写了长篇小说《搏击俱乐部》，他个人网页的点击率过亿，小说还被好莱坞拍成了同名电影。
好多朋友问我，写剧本可能会把感觉写坏，将来还能不能回到小说上来？这些善意的提醒我都思考过。但是，我觉得写剧本就是一种面对市场的写作。如果一个作家写出非常好的小说，而不去写剧本，值得尊敬。如果一个作家在别人写剧本的时候，什么也没写出来，那就可能是偷懒。所以，我把自己小说改编成影视剧，其实就是勇敢地面对市场。
面对市场写作非常不好做。写小说的时候，我可以用《追忆逝水年华》来掩盖流水账，用《尤利西斯》来掩盖看不懂，用《变形记》来掩盖不可理喻，用民俗硬接故事，但是一旦面对市场写作，这些都会失效。导演李安在他的《十年一觉电影梦》里，谈了做电影的艰难。我觉得他是个非常谦虚的人，他在书中大谈自己的失败，告诉读者他做了哪些努力，哪些没有做好，之所以敢这么谈，原因是他非常认真，非常谦逊，不像一些大师只谈自己的成功和辉煌，并没有给我们多少借鉴的经验。李安的这种写作风格值得我学习，所以，我也想从失败的角度来探讨。
我做了编剧之后发现，在小说创作里丢掉的一些东西，却在一些影视剧创作里保留下来，这是特别可贵的。有一次我遇到一位著名导演，别人给他看电影提纲，他用手指量了一下提纲，说这么长一节文字，没有十分钟我需要的东西。这让我震惊，他居然用丈量的方式来衡量一个提纲。难怪，悬念电影大师希区柯克说：“如果有碍于故事的发展，一切都必须作出牺牲和妥协。”希区柯克清楚电影就是讲故事，必须把故事讲好。我记得马原也说过，故事也许是小说唯一的救命稻草。这些说法是不是科学准确，暂且不去做结论，但是作为读者，是需要故事的，而故事好坏往往是影视剧的关键。比如我的长篇小说《耳光响亮》改编成电视剧的时候，就遇到了怎么讲故事的问题。小说从１９７６年毛泽东逝世后开追悼会开始，写了中国转型期精神父亲消失之后，我们怎么去寻找出路，怎么成长的过程，在寻找中现实不停地给我们上课。这怎么拍成电视剧？很多公司看了，都说基调有点消极。后来广西满地乐影视公司找我，我们充分地讨论，终于找到一个切入点，那就是牛红梅这个人物，七年时间，她从姑娘到姐姐，到恋人，到爱人，到母亲，到第三者，女人一生的角色她在七年里都充当过了。以此主题切入，不仅可以避免消极的基调，还能令人物丰满。因为写小说吊高了我的口味，希望有好的人物、好的故事、好的情节和细节，还要有思想，这些东西能带进电视剧里的，我就尽量带进去。电视剧完成之后，被改名为《响亮》，市场反映还可以，上海地区的收视率达到百分之十二。后来影视公司要拍我的短篇小说《我们的父亲》，公司老总是学中文的，非常喜欢这个小说，计划改编成二十集电视连续剧。我说有难度，他说不难。小说讲一个农村父亲到城市里来，子女非常忙，老大是警察，老二是医生，侄子是专门埋死人的农民工，子女都不知道他住在哪一家。后来父亲被车撞死，做医生的女儿从父亲身边走过，没有认出来，就没有抢救。做警察的儿子没有从一百多个字的事故报告中，看出死者是他父亲，就签字发协查通报。在医院的停尸间，侄子没认出身体变形的叔叔，扛出去就埋了。小说中的父亲非常可爱，总是用自己农民的观念去解决城市里碰见的问题。在电视连续剧里，我们把侄子改成了老三。父亲从三个子女身边擦肩而过，每一个都忽略了他。该剧曾在央视八套播出，反响不错。
小说写作与影视剧写作不同，小说往往从一种情绪开始，或者从一种感觉、味道开始，比如《追忆逝水年华》就是从一种气味开始。但是影视剧一定要从一个故事、一个主题开始。我在大学读中文，写作老师告诉我就这样写小说，但后来小说的形式多样化了，比如法国先锋小说作家的某些作品，通篇里没有人物，想表达的是人的缺席。这样的写作榜样，曾经影响了一大批具有叛逆精神的中国年轻作家。于是，读者开始慢慢离开，因为看来看去，没有看到他们需要的东西。韩少功在一篇创作谈里，说到了“叙述的空转”，他说有时候我们看一篇散文或经济随笔，得到的信息比看一部中篇小说甚至长篇小说都要大，在这种情况下就没有人去看小说，这是对作家的一个提醒。有时候，写作者呼天抢地的东西，惊心动魄的内心活动，在读者心里没有产生任何反应，波澜不惊，死水微澜。这样的时候，写作者就要反思，我们是不是太自恋了？
小说的发表流程——编辑认可，主任签字，再到主编终审就可以发表。发表之后，被三到四个人肯定就有可能是好小说，有十到二十个人肯定，就有可能是非常好的小说。电视剧可不一样，不管专家说多少好话，三到五分钟不好看，观众就换台。电视剧投进去的是真金白银，做不好是要跳楼的。现在中国二十集电视连续剧的投资成本大约在八百万到一千万元，导演、制片方和演员都会对剧本提出修改意见，对编剧是锻炼。写了几年剧本，我再写长篇小说《后悔录》，有读者说这个小说比我过去的小说好读，这和写剧本有关系。因为，我懂得考虑读者的阅读感受。我不是说要所有作家都去写电视剧，只是说自己在这个领域学到了一些写作方法，找回了过去小说必须的元素，学到了不说空话。
这几年，我读小说比较少了，看电影比较多。实际上，有些电影做得非常好，让心灵产生了化学反应，而大部分的小说却达不到这种效果。写作者的最终目的，是希望读者的心灵产生化学反应。如果要给作品验货的话，读者才是最终的验货者。我特别希望自己的作品在读者那里得到好的反应，这是一个写作者的目的和动力所在。以前，我读到好小说，每个细胞都会张开，喜欢给朋友推荐。现在，这种推荐越来越少，不是不想推荐，而是缺少好小说值得推荐。
相反，在影视剧这个行业，却有不少好货，比如伊朗导演阿巴斯的电影《樱桃的滋味》，就很令我震撼。

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由于众所周知的原因，“近三十年的诗歌”在２００８年成为了一个被热议的命题。尽管从社会政治的背景出发看待文学多有局限和盲区，诗歌本身自有运变的轨迹与规律，一个政治化的时间段落并不见得是考察诗歌的最佳标尺，但考虑到大环境所提供的条件，以及这个时期文学与现实政治特殊的紧密关系，做这样的考察也非完全没有意义。

一 重寻起点：冰山及其水下的部分

要寻找当代诗歌历史变化的某个关键性起点，似乎有若干标志。最初有人曾以１９７６年的“天安门诗歌运动”作为一个开端，后来人们又逐渐意识到，这个时间的起点要远远早于常识中的说法，是在６０年代的“历史黑夜”之中。但是１９７８年或许也是一个关键性的节点，因为这一年中，以一份油印诗刊《今天》的问世为标志，以“潜流”形式存在于地下十数年的“新诗潮”浮出了水面。这不是巧合，没有政治上“解冻”的气候的话，“新诗潮”至少还要在压抑中持续其地下状态，很难成为显性的文学现象。而诗歌对环境季候的感受是如此的敏锐，一旦有适宜的征兆，马上就可以显现出来。
然而我们的眼光还可以放得更远一些，从１９１７年或者１９１８年前后至今，新诗刚好经历了九十年的时间。而由于社会历史和诗歌自身的变化，这九十年刚好又显现为“三个三十年”——从１９１８到１９４９是第一个三十年，这个时期虽历经动荡和战乱，新诗却沿着自己的道路和意志由雏形到初步成熟，出现了一批优秀的诗人和经典的诗歌作品，在形式上也达到了相当完备和丰富的程度。第二个三十年是从１９４９到１９７８年，这期间由于政治意识形态的强力干预，新诗出现了形式上的封闭和技艺上的褊狭与倒退，除一部分坚持现代性倾向的诗人转入了地下和潜流写作之外，主流诗人的写作大都被拘囿于概念化和口号化的藩篱中。第三个三十年便是１９７８年至今，诗歌观念经过持续的调整与对峙，逐步重回到现代性的轨道，并且出现了空前的丰富与变异，呈现出形式与路向的开放与多元。
很明显，“近三十年诗歌”似乎“先天地”可以成为一个断代的命题，因为通常意义上三十年也可以是一个社会变迁的“拐点”，一个艺术运变和成长的逻辑阶段。不管它是否应和着当代中国的政治变革，从１９７８年到现在，确实是当代诗歌发生“历史性”变化的一个显性的历史时段。
不过关于起点，我们还是要澄清一个容易混淆的问题——作为一个真正的历史源头，谁是“新诗潮”出现的标志？是１９７８年前后开始浮出水面的“朦胧诗”吗？这是一个问题。事实上朦胧诗只是新诗潮巨大的潜流存在的“冰山一角”——仅仅是冰山一角露出了水面。它的源头要早于１９７８年前十多年，具有独立思想、叛逆气质和陌生化艺术追求的诗歌早在６０年代就出现了，１９６８年食指写出了《这是四点零八分的北京》和《相信未来》，更早先的时候他还写下了《鱼儿三部曲》。１９６８年前“贵州诗人群”中的黄翔已经写出了《独唱》、《野兽》，１９６９年他写出了《火神交响诗》系列中的《火炬之歌》。１９６８年哑默已经写出了《海鸥》、《鸽子》。１９７１年，插队白洋淀的十九岁的知青岳重（根子）写下了即使在今天也足以称得上惊世骇俗的长诗《三月与末日》、《致生活》，前者可以称得上是“７０年代中国的《荒原》”②。还不说那时北京等城市中，大量处在地下状态的“文学沙龙”中的诗歌写作者。这些作品单就写作的水准、思想的高度与含量看，都不输于十年后诞生的“朦胧诗”。然而，整个的季候环境没有允许它们浮出地表，更难允许它们产生广泛真实的影响。
这就是我们可以把１９７８年作为一个起点的理由，尽管我们应该避免把社会政治的变化当作考察文学的根本尺度，但这一次的确很难绕开。事实上，不但政治气候对诗歌的变化起了推动影响的作用，反过来诗歌和它所承载的思想诉求，也同样潜移默化地影响和推动着政治本身。１９７８年中国政治的变革，同当时的思想界包括文学与诗歌界活跃的状况之间，既是密切关联，也是互为因果的。因此，在８０年代有关诗歌的讨论中，人们将“朦胧诗”的诞生当作新诗潮发端的标志是有依据的，尽管这个认识存在着“历史短视”，但从广为传播、影响和推动人们的观念解放、社会进步这一点上，１９７８年对于当代诗歌确有不可替代和抹杀的意义。只是在这样一个时刻，我们需要更加缅怀那些为了这个时刻付出了久远的努力与探求的人们，那些思想与精神的先驱者，他们所推动的诗歌艺术与思想世界中的“改革开放”，比中国现实政治生活中的“改革开放”要早十年以上，当人们享受今天的写作自由的时候，应该想到筚路蓝缕的他们，为他们颁发一枚最大的勋章。
很显然，一个“近三十年诗歌”的命题，其实就是一个“当代诗歌的历史变革”的命题。在这一点上，它与“新诗潮”的概念在内涵上是一致的，决定了我们回顾这段历史应该持有的尺度和眼光，必须要具有这样一种历史感与价值偏向，必须要使之成为一个考察当代诗歌的“历史性变革”的契机。

二 步伐、节奏、代际

如果要梳理一下三十年的历史，我以为大致可以划分为四个时期。从１９７８年到１９８５年是第一个阶段，或者可以叫做“新诗潮的变革期”，这个阶段当代诗歌历经了新旧观念的紧张对峙，逐步确立了由“朦胧诗”所代表的新型诗歌观念。从１９８６年到１９８９年是第二个阶段，可以叫做内部的分化期，或者称“第三代诗歌运动时期”，这期间新诗潮的内部不再保持统一，其后继者在享用了朦胧诗人的斗争成果的同时，诗歌观念上产生了明显的分化，出现了对不同价值向度的多元认同，并且形成了相对激烈的运动式分离的景观。第三个时期是从１９９０年到１９９９年，即所谓“９０年代诗歌”时期，两个重要的事件，巧合性地构成了这个时期文化和美学的断代标志。首先是８０年代末中国社会政治的突变，对诗歌构成了一个外部环境的变化，外部压力使９０年代诗歌在价值向度与美学观念上，出现了重新整合和“向内转”的迹象，在创作上则进入了一个“个体写作”时代，早先过于注重观念化表达的“集群式写作”趋于弱化，而文本与技艺方面的探求则上升为首要诉求，这使９０年代成为了诗歌写作的一个重要的蕴积期和带有某种“意外”的收获期。上述局面持续到９０年代后期。随着中国社会经济的发展和文化上的转轨，外部的紧张与压力不再明显存在，写作环境再度发生根本改变，所以诗歌内部又一次发生了分化。以１９９９年的“盘峰诗会”为标志，当代诗歌进入了第四个时期—— 一个多元共生期。
七八十年代之交的中国类似乍暖还寒的早春，政治变革的步伐节奏不断出现令人难以预料的犹豫和变化，在文化上则更有激进力量与保守观念之间的紧张对峙。诗歌在这个时期所置身的环境和所起的作用可谓相当敏感，这是朦胧诗从一开始就处在“风口浪尖”的根本原因。表面上，在关于朦胧诗的讨论中，“崛起论”者并不占上风，１９７９年到１９８１年前后的朦胧诗大讨论、１９８３年末到１９８４年的“清除精神污染”，都是以崛起论者的沉默或“检讨”为结束的，但在广大的青年读者中，新的诗歌观念与形式却在短短的几年时间里广为传播，成为了价值共识。到１９８５年，伴随着政治上改革开放进程的加快，原来严重的诗学对峙突然被搁置了，保守的意识形态代言者的权威地位一下子失效，而由朦胧诗所承载的新的诗歌观念，则悄然成为了事实上的胜利者——似乎不战而胜，这是一个戏剧性的结果。看似紧张压抑、曲折惊险的诗歌变革论争就这样轻易地结束了，然而“戏剧”本身尚未结束，历史又展现出它奇怪的逻辑，作为事实上的胜利者的朦胧诗，在紧张与压力之下所拥有的光环也同时消失了，它的意义忽然变得单薄和虚浮起来，朦胧诗人原来几乎作为“文化英雄”的公共形象与自我期许也陡然落空了。用批评家朱大可那时的一个比喻来说，就是“从绞架到秋千”③，环境的变化使“绞架上的英雄”变成了“秋千上的游戏者”，它的意义随着这一身份的转换而迅速弥散和消失。
１９８７年后北岛、顾城、江河、杨炼的陆续出国，与政治气候的变化和社会文化思潮的微妙变化有关，与诗歌界整体的观念变化也有关。１９８６年发生的“现代主义诗歌大展”，将以６０年代出生者为主体的更年轻一代的诗人推上了历史舞台，随之“逃逸性”的文化态度开始代替北岛式的“对峙性”的文化姿态而占据了主导地位，青年一代的诗歌兴趣也开始别作他移。他们与世俗伦理与日常生活之间似乎并不存在什么紧张关系，倒是对它们的上一代抱有强烈的“Ｐａｓｓ”冲动与叛逆情绪，朦胧诗人的地位因此变得十分尴尬。至此，单纯作为艺术观念与文化符号意义上的朦胧诗，似乎已经完结了其历史使命，虽然它的几位代表诗人在出国之后仍维系诗人的角色，但对国内诗坛的影响却变得十分微弱了。留居国内的舒婷也渐渐终止了诗歌写作。
很显然，朦胧诗兴与衰的历程对于当代诗歌有着特殊的意义，其功自不必说，其局限性值得我们思考。当我们对照一下北岛和食指——两位当代诗歌的先驱的时候，问题会变得比较明显。生于１９４８年的食指自６０年代中期开始诗歌写作，在１９６８年已经通过传抄产生了较为广泛的影响，他虽然只比北岛年长一岁，但在当代诗歌历史中，却几乎要比北岛早出“半个代际”。他的作品当初曾经多次在北岛、芒克等人创办的《今天》上发表，但在８０年代初期朦胧诗人的成名时期，却几乎无人关注。与此对照，在创作上明显晚于食指许多年的北岛，在８０年代初期的巨大压力下却一举成名，成为当代诗歌变革的象征性人物，他的诗歌曾经在８０年代产生过巨大影响；然而到９０年代，人们却重新“发现”了食指，不止是发现了他在当代诗歌历史中的先驱地位，更发现了其诗歌文本的价值——那些饱含了个人悲剧生命人格实践的作品，焕发出更为久远的生命含义与抒情魅力。在今天，人们也许已经发现，其实置身中国的土地、历史与现实中的食指，无论从人格力量还是文本价值上，都比北岛更有生命力，他用执著如一的人格坚持与生命写作，实践了自己作为一个诗人的命运。这表明，以生命实践参与并见证诗歌写作的意义，要比在单一的社会意义上建立写作的意义更有价值。因为前者和后者相比，它更“能够经得起不同话语系统”的“重读和改写”，更能够经得起“语境转换之后的解读”④。
１９８６年由徐敬亚等人策划的“中国现代主义诗歌群体大展”，其文化含义与这个时代中国整体的文化状况一样，可谓含混和多义，很难予以清楚地解释。其中当然有作为个体觉醒的先锋精神——西方２０世纪前期的未来主义、达达以及超现实主义等等“现代主义”运动的影子（如“莽汉主义”、“大学生诗派”等）；有刚刚萌生的消费主义、大众文化、反精英主义新市民思想的胚胎（如“他们”）；有与这个时期主流文化合谋、认同新生活之“合法性”的青年亚文化成分（如这时期流行的“生活流诗”）；有少量的对西方结构主义、语言哲学等等新思潮的朦胧追比与模拟（如“非非主义”、“新传统主义”等），还有与新的民族主义文化思潮相联系的“寻根”一族（如“整体主义”等）。总之，它们非常敏感地预示了中国从意识形态的一元性社会结构，到结合市场性因素与大众文化参与的二元性社会结构的转换，这一历史性转折的信息，也使诗歌内部的审美与技术元素得以分化和彰显出来，而原来在与时代保持紧张关系的格局下，这些内部问题很难上升到显在层面，这是它的积极意义。但是，在一个公众的自主性文化力量还十分孱弱的时代，这场匆匆忙忙“早产”的诗歌运动，只是承担一个仪式的作用，并未留下太多有价值的文本。
但是９０年代诗歌的发育却与“第三代”的崛起有关，从这点上说，他们是属于“先成名、后成长”的幸运一代。８０年代对主流文化地位的迷恋，对于“参与”社会发展或变革的强烈冲动，在９０年代变成了对边缘化处境的悲凉体认、对公共价值的深度怀疑和对自我价值的深入理解。这时，外部压力重新出现所导致的逆境性与悲剧性角色，再次帮助了这些年轻诗人，促使他们很快建立了自己的“知识分子身份”。可以说，在没有经历这场转折之前，他们还是一批青春期“布满粉刺”（见欧阳江河《傍晚穿过广场》）的叛逆者，但此时他们却加速了自己的成熟。其次，“圣殿的沉沦”（廖亦武语）也使一个久违的“江湖世界”（见周伦佑《第三代诗人》）浮出了水面，这是当代诗歌乃至当代中国文化的一个重要变化。与古代中国社会相似的民间江湖世界，正好为失去庙堂的知识分子提供了生存的庇护所，古代的知识分子正是在这个世界中建立了他们另一套价值系统。而９０年代的中国诗人则不但模拟了这一方式，同时也体味到西方式自由知识分子的价值立场，承担起当代性的思考、批判和建构的工作。此外，“专业性”的写作角色，也因为上述身份的确立而得以确认，这大大改变了当代诗人写作的技艺自觉，使得９０年代诗歌在文本建设上取得了意想不到的进步。
事实上，陈东东、欧阳江河和西川等人所说的“知识分子写作”的概念，应该是在上述意义上理解和建立的，而不是指写作者的“职业身份”——在学院或研究机构里就职，它应该是一种“精神归属”、“批判角色”和“专业能力”的合称。至于修辞更像“口语”还是更像“书面语”，并不是根本意义上的分歧，分歧只是表明９０年代诗歌写作中风格与形式的多元化。
１９９９年的“盘峰诗会”，是上述分歧的集中爆发。在这次会议上，京城和外省的诗人关于诗人的角色、与现实文化中心权力的关系（包括与西方文化权力与诗歌观念之间的关系）、语言与修辞的向度等问题，发生了激烈的论争。一般认为，这场论争除了观念分歧之外，很大程度上是第三代内部对于“经典化”程度的某种偏向争执——居于北京的诗人在国际交流中占得先机，在９０年代后期他们经过国际汉学界的介绍“出口转内销”，获得了很大名声，而相比之下外省诗人却似乎所获甚少。但这仍然只是一个现象，现在看来，导演这场纷争的，除了一些具体利益因素之外，宏观上其实根源于“全球化”魔棒的作用。９０年代前期中国相对封闭的状态下，诗人与文本的意义是在单一坐标与尺度上建立的，压力远大于利益，所以并不存在重大分歧的可能，甚至１９９５年前后的“人文精神讨论”，诗歌界很奇怪地并未卷入，而这已经是一场明显的价值分裂了——面对市场经济带来的价值转换，其与人文精神之间天然的分离关系，知识分子应该如何持守自己的文化角色与价值立场？诗歌界似乎尚未表现出应有的敏感。然而到９０年代后期，随着中国经济的发展和文化交往的日益增多，“全球化”的脚步忽然之间变得如此临近，国家在经济领域对这一进程的积极推进，当然也影响到文化领域，诗人同全球化的文化趋势与价值尺度之间的关系，陡然变得复杂起来。是彻底融入西方知识分子的精神趋向，还是偏重于保守中国本土的文化价值，再次变成了一个难以解答和判明的问题。尤其在“文学性”这一点上，问题变得更加复杂。很显然，８０年代中国诗歌和文学的“文学性”，是通过对西方文学的激进亲和与偏好而获得的，但９０年代情况就变得不那么简单，文学性的保有，更多借助对本土文化，特别是“民间”文化的复归与亲近。这和其他国家在文化上面对全球化问题所产生的困境是一致的，参与全球化的方式同时有两种——通过接纳和融入西方的文化价值体系，同时又通过保持自己的文化特色来参与，并使自己保有独立价值，这两点缺一不可。当然，理论上说是容易的，在实践上却面临着种种问题。所谓“知识分子写作”和“民间写作”，如果说他们的分歧论争存在真正的文化与美学上的原因和意义的话，那么应该是在这里。
“盘峰诗会”留给了诗歌界相当多的遗产，引发关于当代诗歌在文化价值与审美趣味方面的大讨论；深化了诗人个体对自我文化立场与角色认同的自觉；引发新一轮的诗歌写作与出版热；导致原来诗歌经典化格局的一定程度的修正；推动了新世纪诗歌多元化局面的形成。这无论如何是一件好事。
随着这场分歧的出现，代表更年轻一代审美取向与文化观念的“７０后”、“８０后”诗人迅速登上历史舞台，从６０年代诗人中分化出了“第三条道路写作”，特别是随着网络新媒体的迅速扩张，诗歌借助网络环境带来的新的伦理与美学情境，借助世纪末与世纪初的“狂欢”氛围，迅速形成一个纷繁多样、旗帜林立、中心消解、众声喧闹的局面。一个现实与虚拟双重意义上的“新江湖世界”，重新成为如今诗歌写作的广阔背景和舞台。这样一个变化，如果就其历史意义来看，不亚于１９９０年前新诗从旧诗中脱胎的骤变。因为网络传播环境彻底改变了诗歌写作的主客体情境，改变了传播方式，修改了诗人的主体身份与自我想像，改变了写作的伦理与修辞方式，所以原有的许多价值规则都要面临失效和调整。但这种变化绝不是“进化论式”的逻辑，从精神意义上诗歌所面临的考验和机遇一样多，而从文本意义上，这场变化的正面意义还远未得到充分证实。

三 精神的成年、伦理的宽度与技艺的杂耍

三十年收获了什么？读者会问这样特别直接的问题，我在写这篇文字的时候这样自问。这问题说来也容易，因为我们毕竟收获了很多，但要说清说透，似乎很难，我只能浮光掠影地谈一点印象。
第一是我们找回并且确认了“诗歌的精神”，我以为这就是“近三十年诗歌”最大的收获。什么是诗歌的精神？要素当然很多，但最重要的应该是自由、独立、人文和艺术的精神，是诗人以自主的意志对历史、社会、时代和现实，还有一切精神领域的直接面对，这当然也是诗歌的基本要义，但是它在很长时间里却因为种种外部原因而被压抑乃至丧失。在１９６０年到１９７０年，它虽然在少数诗人那里得以存在，但却并没有合法性，而在８０年代以后它的合法性获得，仍然经过了漫长的求索过程。时至今日我们则可以说，诗歌已经获得了这样的权益和能力，它所臻及的范围和深度——从无意识世界、人性本能，到人文主义精神、一切文化传统、对现实予以把握的各个领域，都获得了前所未有的自主性与自由度。诗人靠自己的努力，拓展诗歌的疆界，将精神的触须伸张到了一切应该抵达的领域，这就是诗歌自由精神与意志的实现。对于这一点，没有历史感的人很容易会不以为然，但对于一切未丧失记忆的人来说，其间所包含的挫折与艰险、成功与欣悦，一定会感慨万千。
诗歌因此回应了它的时代，这个历程中的文本记录下了它的精神轨迹，勾勒出一部当代中国的精神历史，在与三十年社会政治改革一样不平凡的风雨历程中，在８０年代初期的乍暖还寒里，在９０年代初的灰色记忆中，在历史不时的震荡与挫动中，有市场与物化时代的逼挤与诱惑，还有这一环境中的个体沉沦与底层困顿……当代诗歌的写作者们，历经磨难和曲折，留下他们真实和足以与这些曲折磨难“相对称”的精神足迹。虽然我们只能透过看起来不免细小的文本，来体味这种精神的对称，但掩卷而思，依然可以体察到那些诗歌所诞生的氛围与气息，那其中的压抑与冲动、眼泪与血痕，他们在某种意义上可以说是一部部见证风雨沧桑、参与时代变迁的缩微的“心灵史书”。比如，食指的饱含诗人个体悲剧生命和人格实践的诗作；８０年代中翟永明、伊蕾等女性诗人传达深沉而哀痛的意识觉醒的女性诗歌；海子近乎天籁的“心灵夜曲”与伟大孤独中的旷世抒情；９０年代那些于黯淡的精神氛围中默默持守思想家园的诗人作品，还有郑小琼式的，那些底层劳动者生存苦难的悲凉吟咏……都可以说既见证时代的风云激荡，也留下了属于他们自己的独一无二的精神肖像。
这就是我所理解的诗歌的精神，这是一切诗歌写作能够称其为诗歌的前提。
第二是诗歌“经验的宽度”，这可以说是衡量一个时代诗歌是否成熟和繁盛的标志。它是指一个时代诗人感知世界的精神界面，把握物化世界与主体世界方式的丰富程度，必须是足够宽阔，足够多元的一个界面，它应该无孔不入、无所不在。换句话说，诗歌应该变形为一切，一切皆有诗歌的可能。很显然，这是诗歌“现代性”特质的一个标志和条件，因为单纯古典意义上的“审美”，在现代诗歌中必须转换为一种“深度经验的表达”，才能支持诗歌本身的意义深度与文学性价值。在这一点上，我以为当代诗歌获得了足够空间。有人叹息如今的诗歌已经“失去了标准”，但不要忘了，它的另一面就是多元的伦理尺度和无限的可能空间。曾几何时，人们把描写个体的心理活动，展现一丝细小的“心灵曲线”（徐敬亚《崛起的诗群》），都视作是晦涩朦胧和不健康的情调，而今，连本能与无意识世界中微小而敏感的震颤，甚至不那么“高尚”和“健康”的震颤，也可以成为一首好诗或“有意味的诗”的内涵。而今“７０后”的很多诗人，几乎都是在无意识和“下意识”活动的层面上建立其诗歌写作的“意义”。这样的写作，在诗歌中也同样成为支持其审美价值与精神深度的有效途径。曾几何时，“形式”仅仅被理解为“古典”或者“民歌”的韵律与语言体式，而今，连一种纯粹的修辞冲动、一种对形式的试验意趣，都可以堂而皇之地单独支持并确立文本，类似陈东东的《雨中的马》、《现实主义者爱箫》，几乎只是将具体经验掏空之后的修辞外壳，但它仍然能够灵敏地接通人的细微的无意识活动，并成为生动可感的意义媒介，这就是形式与经验的完美结合，当然，这有赖于高水准的读者的理解力作为支撑。
经验的宽度表现为主体立场的“智性化”和“中性化”，这是当代诗歌“精神成年”的标志，只有成年化的意义表达，其诗歌经验才能与生命经验本身的丰富性构成对称。这过程甚为漫长，“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”，顾城式“童年化”的诗歌书写当然很美，但作为一种审美对象物的时候，则不免令人有单薄感。这当然不是指顾城所描写和呈现的经验本身没有价值，而是指那时它几乎是作为全社会和整个当代诗歌的最高范式，因此它所表明的，便是整个诗歌趣味与读者趣味的“纯稚”和“未成年”状态。而今，我们的诗歌可以说既覆盖具有时代“共名”（陈思和语）意义的公共经验、具有普世性文化经验的领域，也能够深入到个体世界的具体处境、日常生活的细微经验以及“并无意义”的本能世界之中，书写出人性的“最广谱的图景”。它既出现了海子那样超越世俗经验世界的诗歌巨人，诞生出神性意义与形而上世界中的“创世体验”的诗歌，又出现了欧阳江河那样可以“记录和处理一个时代”（唐晓渡语）的诗人，以多向而复杂的眼光与方式，书写时代公共记忆的诗篇，还能够容得下伊沙那样具有词语与意义的双重破坏性的诗人，在外部历史记忆颠覆性书写的同时，完成个体记忆的恢复，以及无意识世界的奔涌和狂欢。其中后两者，无论是建构性还是解构性的写作，他们对历史与现实的理解和表述，都不再像早期的朦胧诗，做一种道德化或概念式的处理，而是充满真实的悖谬与交叉的丰富境地，像西川、王家新、于坚、翟永明等人晚近的诗歌，可以明显看出在追求这样一种境地。
同时，经验的宽度还特别表现在能够容忍向下的，或者带有“破坏性”的写作，在９０年代曾经出现伊沙式的破坏性，但本质上仍然是诗人与历史的紧张关系的产物。在本世纪初以来，则出现了不可胜数的本能与无意识层面上的“向下的写作”，这些写作与历史和现实之间的讽喻关系并不明显，但在对日常道德与社会权力的解构关系中建立了意义，比如沈浩波、轩辕轼轲、尹丽川等人的诗，他们所代表的“反道德”的写作流向，其实都有其合理之处。
第三是“复杂完备的技艺”。这一点尤难说清楚，但也最明显，如今一个稍微训练有素的写作者，单就其作品的技术含量来看，要远超过８０年代初期大名鼎鼎的诗人。这当然不是一个“进化论”的简单命题，但是作为一种技艺，当代写作者意识到了它的专业性与复杂性，并且能够以“职业写作”的心态，而不仅仅是“文化英雄”或者其他角色来进入诗歌。这个意识自觉源自９０年代，欧阳江河在《８９’后国内诗歌写作》一文中对此已有十分明确的阐释。虽然我个人并不认同离开诗人的襟怀气质、生命人格实践，“技艺”会单独具有意义，但在具备这个前提的情况下，我同样认为技艺是最终决定文本品质的“唯一”要素。这里我不就具体的技艺要素进行分析，因为如果不是以个体为研究对象的话，这种分析很难展开。而且对于许多人都已谈过的“叙事性”、“修辞”或“形式试验”等等问题无须再饶舌，只是想说，从现代诗所应具备的要素看，如今的诗歌写作可以说极其多样和完备，在意义建立、意象、修辞、细节、结构、节奏、色彩、悖谬关系、戏剧元素、跳转或连绵、暗喻或反讽……所有层面及其综合关系上，都可以举出手艺精湛的例证，与当年朦胧诗人靠使用“警言绝句”或“意象中心”来呈现意义的手段相比，如今的诗人可以说“武装到了牙齿”。
三十年中我们收获了什么？我相信细读文本时的感觉还是要超过宏观或整体的冥想，耐心的细读可以在一定程度上回答一些虚无主义的判断。我无意为当代诗歌和整个新诗做什么辩护，但坚信有大量文本经得起检验——无论就思想价值、时代意义，还是其形式的成长、感人的程度与精神含量而言。在重大历史关节之处，在诸多需要留下痕迹的地方，当代诗人没有缺席。相信再经过若干年，人们对这类问题会看得更加清楚，尽管他们不会是历史上最好的，但一定是认真思考和回应自己时代的诗人。

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病  中

一回来，他便忆起
那些耽留的新墨。一看到那些
被催成的字，他就想到
黑暗中带微刺的梦魇。
一场乍逢的雪，因你而来。
我不知为何要赴西园
去探看你的缺失。
她的一半在炕上如花，病中
吞咽冷冽的香气。
这，让我找到沉沦的勇气。
一想起那个梦中的惊忧，
我就又遇见了你。
你投出风流的星际的梭子，带我们
骑乘微酸的杏仁归家。
一路上想起些细闪的雪路。
一个微颤，一颗红绒簪缨，
被傍晚的风，被你
拂弄。
一到家，我就去看
旧居换好的新名。

阵  中

他涉险度过了多数。
路见一块池塘的镜面，波澜，
未掀动任何灰尘。一旁，
林木萧瑟地引人担忧。
他的倦容无语，被两个跟随者发现。
野地里，一排房舍的容光
归隐得平凡。远处江湖大道，
雾阵隐隐，匿藏着冬日的艰辛。

一些面庞还在等待被挑选，
步履寻求着道具。倦意加浓傍晚，
石屋布置诡异。当王的女人显现时，
他抚摸到疼痛的青春。疲惫的根源
来自昔年长河谷。

也已准备好了，未来有驱魔的青年。
当杜天鄂绕过篱笆消失后，他发现：
王后的泪水只是命运在呜咽，
欧阳帮主才在他的背影里
看到了微驼的命相。

失衡是先天的。陌生人在周遭的火光中
逼进。一匹探马在未知的阵前退回。
他在平地里布置了险阵。卦象
在数目外。飞行的矢修改目的。
暮色里，援军未知，平原扑朔迷离。

斯万先生

他拧松了从布洛尼林园
到维尔迪兰太太家那段路的
时钟的转轴。

多么愉快啊，这松下来的
赏心乐事，这呼吸。

逐渐黄昏的天气里
孕育了一个空，你钻进去。

你留恋起那些错过的美来。
它们聚在长廊里漫步，
可你够不着。

于是你跑向光亮的另一头，
去寻觅丢失的焦虑。

普雷福咖啡馆，迷途的金屋餐厅，
涨满了青春欲念的大街小巷。
巴黎，这个时辰里
你挪移着掌心里的幻像。

重逢只是落实。
女士，我能为你扶正
跌歪了的钮心里的卡特莱兰吗？

女士，我能走进你黑暗的马车吗？

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在一个雨天想起潘狄翁和他的女儿

没有足够的材料能够想像他
或者她的美丽，以及当时的雅典
夕光照射下巍峨的神庙。故事的悲惨
在一本书中，缩成注解中简单的一行
宙斯在其中写下“雨”
于是所有的雨都是在一本书中
一个人把书揣在口袋里走在雨中
奇怪他的女儿为什么变成了燕子
而不是夜莺或者别的什么
叫声尖利，刮擦着地面
出没于白色的门廊和拱柱之间
它们常常成为某种罪行的见证者
但无论在当时的雅典还是现在
都无人能懂得它们的话语
在纸上恢复一段历史的工作
终于让位于地下商业街的建设
建筑在空洞上的城市嘲笑着真实的城市
它的人口在增加，而燕子越来越少
并日益消瘦，不是因为悲伤
而是缺乏食物和青草过滤的空气
在黄昏的水面上它们匆匆映出
窄窄的面孔，向栅栏后的地下室
投去怜悯的一瞥。或许真正的燕子
只有一个，它只在一本书中存在
其他都是来自历史的幻影
就像这座城市并不是雅典
但一场雨就可以改变它的真相
雨从天而降，带来了献祭：
大理石澡堂下面汹涌着河水和亡灵
疾速驶向大海。这时火焰应垂直于
碧琉璃的屋顶，使沉思的人保持
安宁和健康，适量的酒抑制住
咳嗽带来的思想波动──
是否越来越多的燕子变成了人
在雨中走着，忽远忽近的雷声
唤起前生的回忆，于是其中一个
写下这些字句，并奇异地感到
自己骨骼轻盈，像一个灵魂

秋湖谈话

外部世界也就是内心世界，比如
松树遮暗的湖上一个人细数胡须
然后去数蓝色的飞燕草，因此看见
船头插入了沙岸：我们进入内部世界的方式
似乎有些粗鲁，但或许没人会受伤
在那里会拾到些什么？残缺的贝壳
脚印？还是一些怪诞的树枝

远处的沙洲传来野鸭孤寂的鸣叫
它们像遗弃的锡罐，一只一只
隔得远远的，几乎没有光泽
偶尔有一只，挣脱一小片云影
又降落在另一片云影中
为什么你把这些：秋湖，叶子，我们
皱巴巴的耳朵，呼吸和风之间的思想
称作你的内心世界，尽管

没人会对自己每一件事物中的形状
感到满足。薄雾是从湖上
还是从你的眼睛中升起
你看不见我。我已经沉默
可你以为我依然在说
说着你想像中我该说的话
（汩汩的水声更清晰了
湖有一处出口，流到下面的一个地方？）

如何想像湖的阴影，一首诗的阴影
或者一首诗的赝品。沙地。狗。太阳亮了片刻
这有意义。你的自我是石头，草，水中的鱼
（或者棍棒，数字，岛屿）
那么你又是谁？挣脱内心的片片云影
看见船切开了绿色的水面
听见野鸭潜入内部世界前沙沙的振翅声

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上海，秋天的晚上，一间空荡荡的厂房，除了粗糙的水泥地面、墙面和屋顶，什么都没有，那些应该装门窗的地方，都空着，任由远近的杂声自由出入。中间地面上，拼铺了十多块灰黑的橡胶垫子，四周稍一跺脚，就腾起一片灰尘。简陋的灯光架和音箱、电线乱乱地爬了一地。几十张椅子，成扇形围住那一片垫子，横在最前面的，是三个长方形的薄板箱子，板上用大头针钉了一层薄薄的红色棉布，就是一排座位了。
就在这么一个地方，挤在一百多年轻的观者中间，我真切地感受到鲁迅文字的形象意味。我有点惊讶，读了这么多年鲁迅，第一次有这样特别的感受。我目不转睛地看着那些年轻的演员，他们在那一片橡胶垫子上奋力地走、翻滚、扭打、无声地张嘴、瞪眼、身上缠着粗绳，沾满灰尘……他们在演剧，剧名叫《鲁迅２００８》。
这群演员来自不同的地方——台北、东京、香港和上海。导演也一样，台北的王墨林，东京的大桥宏，香港的汤时康，上海的赵川。除了大桥宏，其他三位导演都加入演出。王墨林狂笑着从房顶的一架竹梯子上慢慢爬下，等他踏上那片垫子时，我已经很难分清他嘴里发出的是什么，狂笑，还是嚎叫？汤时康端着一盘鲜红的食物，用广东话邀请观众品尝，他也送到我面前，一脸憨厚的笑容，却让人不由得想起鲁迅的名言“人肉筵席”。赵川没有直接登场，而是在观众背后拿着话筒念旁白，声嘶力竭。最后，音响设计者也上场了，瘦小的女性身躯，举一面手鼓，缓缓绕场，嘴里发出忽而婉转，忽而凄厉的声音。鲁迅的文字再次跳出脑海——“无言的诅咒”？“非人的声音”？
一个半小时的演出，没人在那片垫子上说一句话。他们四散蹲伏，嘴里发出轻轻的嘶声。他们在整个房子里疾走，四面八方地走，彼此却像没有看见一样。这个人忽然面无表情地猛推了那个人一把，一对年轻男女甜蜜地靠在一起，可没走几步，又形同路人了。三个年轻姑娘，长时间在垫子上缓缓翻滚，嘴里发出歌吟般的泣号。垫子上空架起一副滑轮，一根粗绳穿过滑轮，一头缠住一个强壮的男人，一头攥在另一个男人手里，那人拚命要将被缠住的吊起来，可到最后，却是他自己被缠住，快被对方吊起来了。支着双拐的瘦小男子，被各色人等紧紧围住、压在地上，那些压住他的人，又被粗阔的木板压住，仿佛被砌进了一座坟墓。但最后，却是这残废者满头大汗地挣出身来，独自爬走，留下那些人互相抓迫，挤成一堆……从垫子上升腾起的灰尘，薄雾一般罩住了前排的观众，有人咳嗽，有人挥手，但都无济于事。这些深色衣服，喘着粗气的演员，犹如剧烈活动的文字，直接将你卷进鲁迅笔下的世界，气氛沉郁，然而逼人。
几天以后，我向一个朋友描述那个疾走的场面，还没说完，她就笑了，“这不就是我们今天的生活么？”是啊，这是鲁迅，也是２００８，唯其是鲁迅，才更是２００８！
可以把“２００８”看作这些年的代表，它让人终于明白，生活不仅是美梦，也是噩梦。在这噩梦的重压下，我们如何看待自己？是首先看成“劳动力”吗？一个人从小学读到大学，整整十六年，不就是要将自己培育成职场上一件尽可能抢手的商品吗？学校教育越来越“薪酬导向”，学生的头等大事是如何就业，就业者的头等大事是如何加薪，资深就业者的头等大事是如何为加薪而“终身学习”……在这样的情形中，“人”确实差不多可以和“劳动力”划等号了。当然，我不只是出卖劳动力，我还要享受换来的一切，美食、轿车、公寓、旅游长假、去香港“扫货”……所有这些都是“消费”，它们给了我另一个身份——消费者。当“培育和出卖劳动力”逐渐构成生活的基本内容之后，余下的那些部分，差不多都纳入了“消费劳动力出卖所得”的范围。这就是“２００８”的训诫，人是什么？劳动力加消费者！
身份不是空物。“劳动力”也好，“消费者”也好，都是一套规矩，训练我怎么说话，怎么举手投足。作为劳动力，我得明白何时可以滔滔不绝，何时应当低眉缄口，我必须“善于”和人“沟通”，说老板、局长能懂的话，当然，最好说令他们开心的话。作为消费者，我又必须举止“得体”，每一桩买卖的展开，都要求一套相应的动作，我不能在百货公司里跳舞，却应该在签单时皱起眉头、一脸怀疑。劳动力被关进固定的空间，消费者被圈入划定的范围，情形虽然不同，说话动作、音容笑貌，却都难逃被批量塑造的命运。自己被这么塑造了，就会习惯这么去打量世事，也这么去对待人生。不是老板，就是雇工，上下左右，皆为买卖。八十年前，鲁迅如此形容香港：中间坐着洋主子，周围一圈高等华人，最外的一圈，则是黧黑瘦削的苦力。２００８年，我们周遭的世界，差不多全都成了这样的“洋场”，虽然坐在中间的，不再只是洋人。
王墨林反复说一个词，“身体”。大桥宏进一步强调，“身体”不是“肉体”。

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天下宜兴，谁人不知紫砂是其“人杰地灵·物华天宝”的代表作？数百年来，宜兴紫砂的名声越来越大，有不少传说在岁月的风烟中，被文人雅士们演绎得亦真亦幻，美轮美奂。宜兴紫砂的价位也是越来越高，有的精品甚至达到数十万元。
然而，除了实用功能，比如用宜兴紫砂壶泡茶三日不馊等等之外，行外人怎么也没弄明白，宜兴那些名甲天下的精品紫砂，究竟精在哪里？妙在哪里？贵在哪里呢？
本文作者是宜兴当地名士，也是从那片秀美的土地上生长起来的作家，从小耳濡目染，骨子里就带有宜兴地域文化的法相。以前他有紫砂题材的长篇小说和报告文学，还得过文学类奖项，现在，且看他是如何用散文这支秀笔，来解读宜兴的文化符号——紫砂。
同时，请留意本文颇具特色的三方面，一、其字里行间文人雅士的气质。二、事件在，人物亦在；人物在，精神更在。三、散文的魅力在于美，散文首先是美文。
韩小蕙壶中风月◎徐  风试问天下茶客，有谁不知紫砂？既为中国文士，无人不爱砂壶。上袁村出自太湖西岸，乃紫砂壶杰云集之地。六百年春秋变幻，前赴后继，竞紫砂英雄无数。那壶们，尽收人间表情，一个个胸胆开张、风流倜傥，于火焰中炼成宝器。细小而博大，灵气中尽藏温婉；容天地乾坤，肝胆因壶而疏阔。直饮得月西斜，星明灭，山庭中，松声歇。有道是：一壶了却千年累，月白风清万里同。

惠孟臣——平静如水

壶好比是别在村庄胸口的一枚徽章。
从村庄的上空鸟瞰，发现那匍匐的龙窑上一缕青烟在黄昏的暮色里盘旋，如白蛇传里现身的白素贞在窈窕起舞。一个名叫惠孟臣的壶工在窑头上得意地吹着一支牧笛。他的水牛在光线斑驳的池塘边抱怨青草总是不如稻草那么经嚼。后来惠孟臣扔了牧笛，突然在窑头上号啕大哭，他的壶全烧坏了。晚饭的米和点灯的油就没了。本来他的壶就卖不大动，换米，换油，换土布，全靠壶啊。水牛是东家的，他帮着牵放，有时会得到东家赏赐的一张大饼或几枚山芋。
这就是壶工惠孟臣的日常生活，如果有遗漏的话，那就是每天晚上他还偷偷地苦练书法，欧阳询、禇遂良、米芾……在粗糙的土纸上，惠孟臣挥写着胸中的块垒。如果我们要刻意解读上袁村，那肯定只有一条路途，走近砂壶，那一串串图像驳杂，表情各异的壶，并把时间定格在明代天启、崇祯年间。是的，这个明末的江南村落留给后代的记忆几乎全是紫砂小壶。但是，没有人能够确切地知道，衰弱的世道里，一柄紫砂小壶究竟在人们的生活中占有什么样的地位？想像告诉我们，像惠孟臣这样圆熟的壶工满村都是，他们基本上过着贫而不寒的生活。一箪食，一瓢饮，于陋巷，人不堪其忧，亦不改其乐。离这里一箭之地的赵庄，以及毗邻的黄龙山里，出产一种天然矿土——紫砂土。那土就像河里的水，取之不尽且分文不索。惠孟臣和许多壶工一样，少年即会做壶，几乎无师自通。那些壶的表情，通俗而高贵，无不倾注着一个壶匠对中国民间文化的敬意，贫困并没有剥夺他丰富的想像，适度的寒伧反而让他保持一种勤奋的生命姿态。坊间父辈虽然威严有度，但丝毫不会妨碍他的创作自由。这个时期中国民间陶瓷的审美趋向，已然从万历年间的奔放热烈，过度到自由平缓。大明就要完了，大家都看清了，反而不着急了，它要完就让它完吧。体现在紫砂壶上，就是清闲安逸，抚一柄老壶，看那江山更替，莲花落，星如雨。
没有任何权威资料表明惠孟臣是如何从一个普通的壶工上升为一代制壶名家的。在清人的著述里，偶有提及，说他的壶“制法固然不俗，但远不如大彬”，口气颇为不屑。但《阳羡名陶录》则说：“余得一壶，底有唐诗‘云入西津一片明’句，旁署孟臣，字皆行书，制式浑朴而笔法绝类禇河南，知孟臣亦大彬后一名手也”。禇河南就是禇遂良，唐代名相，书法堪称一绝。这里首先肯定的是惠孟臣的书法，居然直逼禇遂良。一个壶工，即便他的工手十分了得，只消书法、刻工不行，那肯定进入不了名手之列。自古以来，壶因字贵，字随壶传，说的就是这个道理。
惠孟臣的制壶生涯里，至少应该有一趟岭南之行。只有知晓广东、福建一带是如何饮茶的，才能做出那种适合冲泡功夫茶的小壶来。古人成名，比之今人要难得多。惠孟臣的两条腿几乎把南国一带跑遍了，他的壶风变得纤巧精微，但又不乏山川草泽的气息，壶体虽小，但绝不局促。惠孟臣终于告别了庞大的壶工群体，成为名手中的坚挺人物。为什么冲泡铁观音非得紫砂壶不可？因为唯有紫砂这样透气性好的材质，才能发散茶之真香。“孟臣罐”，这是最初岭南一带茶客们对他的小壶的昵称。《茗谈》一书说：“漳、泉、明三府品茶，茗必武夷，壶必孟臣”。后来又有人把“孟臣罐”列入“饮茶四宝”之一。
惠孟臣的小壶可圆可扁，亦可束腰平底。款式上简约洗练，看似简单，旁人却是学不来的。模拟者可以仿得乱真，但放在真品旁一比较，缺的不是技巧，而是大巧若拙的气度。那气度里有学养，有品位，更有与生俱来的悟性。
孟臣壶大者沉雄，小者灵巧。其中有一款，朱红泥，壶腹圆弧，无颈，口盖为嵌入式，小圆珠钮，周身浑圆素朴，壶底镌有“叶硬经霜绿”。笔势灵动，竹刀刻。此壶胎薄体轻，砂质精细。放入水中，不沉不倒，壶体端正而无半点倾斜，平缓而行，如航行之器。故称“水平壶”。镌刻清瘦，有骨骼感，暗含金石之铿锵。那孟臣壶看似平静，水流花开，内中分明是一个斑斓丰沛的完整世界，意象强悍而汹涌。又若笃定穆静之器，温文尔雅。那微妙肌理，光润色泽，深厚意蕴……这样的时候，看山不是山，看水不是水，看壶亦不是壶了。
世人趋之若鹜，古而有之。水平壶似乎成了惠孟臣的一个秘方。三百年后，人们不断从古墓里发现孟臣壶的归宿，古人才是真正的风雅，即便在离开人间的时候，也没有忘记把孟臣壶带上。是的，此去泉台，同道无多，唯孟臣一壶，可解真愁矣。当孟臣壶气定神闲地穿越时空来到我们面前的时候，突然觉得，人生短暂得就像一声喟叹一样。
三百年来孟臣壶被壶手们无数次模仿。宽容地说，太多的赝品其实是对孟臣壶一种特殊的凭吊方式，而收藏孟臣壶，自然成了藏家的一大美事。美国新泽西州的纽沃克博物馆藏有一件孟臣残壶，壶嘴和壶柄均已破裂，曾被日本人用金漆修补。美国人郑重地说，这是一件东方维纳斯。
人们手执一壶，把玩品茗的时候，常常忘记牵引他们的其实是一种个人的创造力，是一个人的充沛气场，世界在这里处于凝固、营造和模拟之间，亦幻亦真。就这样，一个人瞬间的独语，成为了子孙后代的经典，一个原本孤独无援的精神世界通过模仿与传承，覆盖并倾倒了无数心灵。这是紫砂的力量，更是创造的力量。
因为有孟臣壶，所以，惠孟臣还活着。

邵大亨——铁骨柔肠

最早看到邵大亨的名字，以为是个财主或者老板，就像我们今天说的张总王总。没承想，老爷子在中国紫砂史上占着一个相当的位置。那么一个人，穷得叮当响，脾气又倔，就靠一手绝技，靠几把茶壶传世，简直匪夷所思。
老黄历不必翻了，什么嘉庆，什么道光，邵大亨的那个时代，并没有让他真正春风得意。火光土色，十里窑场，满世界的陶器，声响铿锵。邵大亨不做壶，还能做什么？那样一条路，已被大家走得烂熟。拜师，学艺，做一个圆熟的匠人，满手皲裂，躬背驼腰，把每天做的壶换成白米，养家糊口，然后，风雨剥蚀地老了，做不动了，像太阳一样落山了，人也变成了一把老壶。
大亨不从。他不为五斗米折腰。没有人见过他去庙里上香，他不拜神仙、官宦，他不卖壶，视金钱如粪土。他喜欢玩，他吃什么呢？五谷杂粮，饱一顿饿一顿也没有关系。终年是一袭加了补丁的短褂，素面朝天。这一方滋润的水土竟养出个异人，没有人能说得清他的身世，只知道，他挺着一脸麻子，从上袁村来。
上袁村，在中国紫砂史上，是个近乎于“圣地”般的村落。从这里走出去的紫砂圣手，有惠孟臣、陈鸣远、黄玉麟、邵友亭、程寿珍、顾景舟、王寅春……
没有找到邵大亨读书的记载。与上袁村毗邻的蜀山脚下，有一座声名远播的东坡书院。那是苏东坡早年讲学之处。想必邵大亨会去那里走动，哪怕是旁听。他会折下许多树枝，在地上写字。他是爱喝一点酒的，白酒，很烈的性子。邵大亨早期的壶，常用来换酒喝。猪头肉是这里的窑工最爱的下酒菜。邵大亨是慷慨的，荷包里那点可怜的碎银子都用来买猪头肉了。用荷叶包着的猪头肉会特别地香，邵大亨喜欢和窑工们一起醉，邵大亨醒来的时候，窑工们已经把他的壶烧好了。那是什么样的壶啊，鱼化龙，太极八卦，仿鼓，井栏……仿佛神助，大亨的壶名不胫而走，大亨真的是大亨了。
邵大亨成名很早，但他的壶却做得不多。他懒么？不，他不肯重复自己，也没有那么多的矫情。有关大亨壶的故事，在民间，像三国水浒、七侠五义，口口相传。
一财主藏得一把大亨壶，视若性命。一日，侍女不慎，将壶打碎，财主暴怒而将其悬梁毒打，后又逼其投河。大亨闻知，以一新壶换下侍女性命。财主见大亨囊中尚有好壶，欲出重金求之。大亨曰：壶不过泥丸小科，人却是血肉之躯；敝壶造孽，差点害了小女性命！言毕，将壶掷地而粉碎，旋扬长而去。
另一折说的是，某县令得知大亨壶金贵，传大亨到衙门听命做壶，大亨不从，被衙役死打，皮开肉绽，仍不从。最后某师爷从中斡旋，大亨勉强胡乱捏些泥团，敷衍应付，给县太爷一个台阶下。
身怀绝技，就必得孤僻狷介么？大亨愿意。他知道为此付出的代价，茕茕孑立，正好清净于心。
大亨的壶，全无甜俗之匠气，每一根线条都弥漫着诗书的清香。中国文化，经卷浩繁，有人说那是一口酱缸，有人说那是黄金屋、颜如玉。大亨则用他的壶，对中国传统文化做了最形象的诠释。
有我之境，乃道家之说；
无我之境，乃佛家之说；
忘我之境，乃儒家之说。
邵大亨是深得个中三昧的，我们来说一说他的仿鼓壶。
江南的腰鼓，是属于妙龄少女的，那样的一种鼓，盘在腰间。每年正月十五，乡场上闹元宵。火树银花，鞭炮震天，腰鼓咚咚地敲着，随着少女们欢快的步伐跳跃，邵大亨看着喜欢。他要做一把壶，把自己的愉悦记录下来，他是一个感情内敛的人，什么都不会直说。最早见到仿鼓壶的人，是一个痴爱大亨壶的收藏家——苏州大儒吴大徵，他痴痴地说了四个字：骨肉亭匀。是说壶？是说少女？原来邵大亨也喜欢女人，喜欢的是那种匀称而不失丰腴，饱满而决不臃肿，亭亭玉立而决不妖冶招摇的女人。她是素静安谧的，不是那种天衣飞扬、满壁风动的。自然，仿鼓壶不是女人，但是，它记录了一个刚性男人的女人观，那份舒展与窈窕，风韵与神采，全被邵大亨熔入了壶里，这是他骨子里流出的对这个世界上好看女人的真诚倾慕。
邵大亨壮年早殇，留给这个世界的壶确实不多。三百年后，他在上袁村的一个小老乡、被人们称为２０世纪紫砂一代宗师的顾景舟这样写道：“从格调上来品评，大亨传器一改盛清阶段宫廷化的繁缛靡弱之态，重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质，既讲究形式上的完整，功能上的适用，又表现出技巧的深到。成为陈鸣远之后的一代宗匠。”
顾景舟还惋惜地说，存世的大亨壶，远非大亨的代表作品。那些大亨用生命铸造的辉煌砂壶，早已随着大亨远遁了。
遗憾，也是一种大美。

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林语堂创办《论语》刚满一年，就辞去主编，改由他从生活书店请来的陶亢德任主编，他只做主要撰稿人。１９３４年４月，他与陶亢德依托良友图书公司，办起了另一本新的半月刊《人间世》。《人间世》出至第二年末停刊。停刊前三个月，林、陶等人另办了一个自己发行的半月刊《宇宙风》（１９３５年９月）。此后不到一年，林举家赴美（１９３６年８月），虽仍不断给《宇宙风》寄稿，但他的编刊生涯就此彻底结束了。正像施蛰存作为赫赫有名的《现代》杂志主编，其实一共也就编了两年略多些。林语堂辉煌显赫的编辑生涯，充其量也不足四年。但他们都在短暂的时间里，搅动起连续不断而又令人难忘的文坛风波，调动了当时最重要的作家，编发了大量重要作品，在文学史上留下浓重的一笔。在编辑队伍中，这两位都可说是灵光乍现的大手笔。
对于林语堂这三本半月刊，历来的评价似乎是一本不如一本。这可能是依据他与鲁迅关系的逐渐恶化，抑或他与左翼文坛的愈益对立，而很少真正从文学实绩和编辑实践上，从他对于文学与市场的协调关系的开拓上，给以公正评价。本文很想翻一翻这个案。
先看万平近先生的《林语堂评传》，“林语堂创办的《论语》、《人间世》、《宇宙风》等刊物，尽管自始至终打着不涉及党派政治的中间旗号，但刊物的具体内容并不全然与政治无关。《论语》在创刊头一二年，发表了不少政论性杂文……《人间世》、《宇宙风》创刊后，嘲讽时政的文章已少见，攻击左翼文学的文章增多，尽管刊物仍打着中间旗号，在《人间世》、《宇宙风》发表作品的作家仍然兼容并包，但林语堂与论语派主要人物已不再是中间状态，而是向国民党政府倾斜了。”（２００８年上海远东版修订本第８１—８２页）
再看陈平原主编的论文集《文学语言与文章体式》中，杜玲玲的《小品文的危机与生机——以〈论语〉、〈人间世〉、〈宇宙风〉为中心》的评价，“从《论语》到《人间世》再到《宇宙风》，作者的阵容越来越小，议题也越来越集中，趣味越来越狭隘。越是想畅谈人生、兼顾宇宙与苍蝇，越是辞不达意、只顾苍蝇；越是想表出‘性灵’、‘不拘格套’，越容易流于做作、拘谨、千篇一律。林语堂也意识到这一点，所以在《宇宙风》创刊时……想通过杂志的通俗形式，来贴近现实、贴近人生，试图回到当初《论语》较为开放、较为尖锐的状态，结果未遂。”（２００６年安徽教育版第４６７页）
这是出于两代学人手笔的两种较为典型的评价，前者着重于政治倾向，后者着重于文学倾向，可惜都不合这三种刊物的实际。
笔者以为，林语堂创办这三本刊物，走的是一条上坡路，思路一本比一本开阔，格局一本比一本大。其中最不成功的恰恰倒是《论语》——这不是从一时的“轰动效应”，或从刊物里部分文章中抽取的政治因素出发，而是从刊物的实际质量出发。好在林语堂始终有一种开放的思路，从不躺在已有成绩上不思进取，在有了几年的编刊实践，经过几番艰难摸索后，至《宇宙风》风行，其实已经找到了一条既面向作家又面向读者市场的通衢大道。当然，这里应该还有陶亢德的一份功劳。
当初《论语》打出的是“幽默”的旗号，而在《人间世》的刊名下标出的是“小品文半月刊”，在《宇宙风》刊名下标出的已是“散文半月刊”了（自第五十期起还一度改为“散文十日刊”，足见其稿源之富）。这三种旗号的变化，其实是一个思路的渐变，这是新文学起步以后，白话散文正式与市场接轨的一段重要历程，也是林语堂留给今日文坛的一份精神财富。

正如我们在前文中已经说过的，《论语》甫一上市即现畅销趋势，这与林语堂打出的“幽默”旗号大有关系。但幽默是喜剧性的一种，是一个不太宽泛的美学范畴，要一个刊物的作品全都囿于此，实在是不明智的。即使范围再加宽一些，比如，以喜剧性、悲剧性，或优美、壮美，来为一本刊物定调，结果也不会更佳。刊物是要一期期出下去的，整本整本的“优美”难免看得人起腻。所以，有经验的杂志和副刊的主持者，都爱强调一个“杂”字，就是为了避免色调单一和强使作者向自己靠拢。而这时的林语堂，所依凭的是聪明和运气，外加一股莽撞的锐气，编辑经验则几乎没有。他的“幽默”歪打正着，与“鸳蝴派”创下的笑话传统合于一体，致使销路大好；而同时，又要求作者们都来幽上一默，这就在事实上犯了编文学刊物的大忌。如从文学与市场的关系着眼，那么，他其实是要作家们和他一样，直接面对市场，不断提供合乎购买者需要的产品，以保持销路的上升。许多作家的勉为其难，强作笑颜（比如俞平伯），病根就出在这位主编大人身上。
林语堂未必看不到问题所在。在《论语》第三十九期上，有他的一篇《〈论语文选〉序》，虽然还是正面自唱赞歌，细读，却不难看出他矛盾复杂的心理。
幽默本非易事，办幽默刊物更难。《论语》佳稿源源而来，惊为吾所意料不到。然每期四万字，虽大约篇篇可读，究非篇篇值得重读。外间批评《论语》，期望殊殷，到底幽默是否成功，似乎又应撷其英华，通盘估量。《论语》创办至此一年又半矣，倘此一年半中有幽默成功之作品三四十篇，已符吾最奢之奢望。
一年半中，《论语》一共有多少篇呢？试看创刊号，有大标题的文章是十七篇（其中有的一篇中就含十一则短文），如加上九篇补白，那就是二十六篇。我们以每期二十篇计，那一年半也应有七八百篇。这样，三四十篇就是总量的二十分之一都不到，一期里还不定能选出一篇来，这恐怕就是《论语》质量的真实写照。此文中还插入这样一句，“文之为物，本难划定鸿沟，佳思之来，顺其自然，不应强之入我版套。此盖性灵派文人所不为也。”这里，是不是也暗含了他对于自己编辑思想的反思？
此文写于１９３４年４月，离鲁迅提出的小心“堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”的告诫，又有一年了。聪明如林语堂，面对刊物实际，恐怕还是“心有戚戚焉”。
所以，也就在当月，他另起炉灶的《人间世》开张了，那旗号已不再是“幽默”，而是“小品文”了。
我们曾经说过，林语堂是正规的西方教育与五四新文学运动的产物，他当然不愿与“礼拜六派”混为一谈。但既已尝到了畅销的甜头，这一端他也是不愿放弃的——不然何必再办新刊物？那么，作为散文刊物，既要摆脱“俗”的泥沼，往“雅”的一面靠，就难免要走鲁迅或周作人的路子。按鲁迅所说的增强讽刺性战斗性，他不愿，也不敢，当时白色恐怖加剧（他与鲁迅的共同战友杨杏佛十个月前刚被暗杀），左翼刊物举步维艰，三日两头停刊的事他也是亲眼目睹的。周作人的路子则本与他相距未远，《论语》除了幽默还同时提倡小品，从幽默刊物转到小品文刊物，对于他正是顺理成章的事。而这样一转，天地顿时开阔起来，作者们不必再学着他的笔调硬作幽默状，“鸳蝴派”的陷阱也可跳出来了。此前，周作人的《中国新文学的源流》与沈启无编的《近代散文钞》都已出版，新文学与晚明小品的关系一时成为文坛最热门的话题，周作人的影响如日中天，此时出版小品刊物，其畅销程度说不定还可更甚于前。一举数得，何乐而不为？
这就是《人间世》一开张就以《知堂五十自寿诗》打头的缘由。从这时起，知堂小品就成了新刊物的旗帜。
林语堂在《人间世》的《发刊词》中写道：
十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也。创作小说，即有佳作，亦由小品散文训练而来。盖小品文，可以发挥议论，可以畅泄衷情，可以摹绘人情，可以形容世故，可以札记琐屑，可以谈天说地，本无范围，特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。故善冶情感与议论于一炉，而成现代散文之技巧。《人间世》之创刊，专为登载小品文而设，盖欲就其已有之成功，扶波助澜，使其愈增畅盛。
从这段话里可以看出，林语堂想要继承发扬的正是五四新文学传统，而在已有的成功基础上的“扶波助澜，使其愈增畅盛”，则不妨理解为把精英层白话散文的成就引向民间，引向畅销。《人间世》事实上所做的也正是这一工作。这里当然有商业上的考虑（即这篇《发刊词》起首的语调，严格说也暗含商业广告的意味），但在中国现代散文的发展上，这不能不说是重要的一步。此前，精英层归精英层（刊物有《语丝》、《新月》等，并有一些重要的副刊），市民读者则更倾向于“鸳蝴派”的杂志和副刊（如《礼拜六》、《红玫瑰》及《快活林》等），《论语》的畅销打破了这一界限，但畅销的内因恰恰是迁就了“鸳蝴派”而不是新文学的趣味。现在，《人间世》重又昂昂然打出了新文学的旗号。
只是，林语堂凭着他孩童般的莽撞和专注（当然也可能是出于商业广告上的精明盘算），又把“五四”后的新文学说“小”了，“小品文”成了“唯一的成功”，而小品又是“以闲适为格调”，这样，本刊“专为登载”这种闲适格调的小品似乎就成了发扬五四新文学的最伟大的举措。这都为他后来遭受攻击埋下了伏笔。
但无论如何，在《人间世》上，幽默不再是那张用以限定长短身高的魔鬼之床，它成为可以有也可以没有的东西，作家的手脚放开了，矫揉造作的文章明显减少。刊物设立各种栏目，有“读书随笔”、“译丛”、“杂俎”、“书评”、“随感录”、“今人志”以及“小品文选”和“诗”等，以后又增设“特写”、“山水”、“思想”、“一夕话”和“西洋杂志文”，颇显琳琅满目。创刊号上的作者，就有蔡元培、周作人、刘半农、沈尹默、林语堂、郁达夫、徐志摩、废名、丰子恺、朱光潜、庐隐、傅东华、陈子展、简又文、阿英、徐懋庸、刘大杰、李青崖、全增嘏、许  、鹤西等，群贤毕至，少长咸集。因为作者呈开放式，不立门户，大量吸收来稿，以后刊物中的内容便更其丰富。第一期中，蔡元培拿出的是《我所受旧教育之回忆》，周作人是他的名文《厂甸》，朱光潜是《诗之显与晦》，丰子恺是《文言画》，都是当行的重头戏，还有李青崖的《俄国的写真》和全增嘏近似于后来“特写”栏的《现代作家工作实录》，集中在一起，分量甚为可观。以后，也许是受到“左翼”的批评吧，写底层农村的散文有所增加，像第七期上薛脩的《还乡日记》，第十九期臧克家的《老哥哥》等，都是既有生活又很耐读的作品。
可是从创刊号的作品看，似与过去《语丝》等文人刊物并无多大区别（何况还少了时政性的杂感、评议），为什么这就能够畅销呢？我以为，一方面是它挟《论语》之余威，刊物中仍还有“幽默”的余味，而林语堂本身也已成为一种畅销元素。更重要的是，编辑在这里做了很多工作，有内容形式上的整合调理，也包括近乎“炒作”的宣传和安排。如周作人的两首诗，本来题为《二十三年一月十三日偶作牛山体》，并没有“自寿”的意思，但林语堂看到了，马上加了“五秩自寿诗”的题目，作为第一期的打头稿，配了知堂的照片和手迹，同时请沈尹默、刘半农再加上自己各步原韵唱和，也在同期刊出。这还不算，又广泛寄发蔡元培、胡适等各界名流，以在下面几期形成一个唱和的热潮，这不能不说很有编辑眼光和宣传意识。只是物极必反，此事引起了“左翼”的反感，这是他始料未及的。此外，如何把刊物办得合于读者口胃，也使这位主编颇费思量。在第四期上有林语堂一篇《说〈小品文半月刊〉》，他比较了周刊、半月刊、月刊、季刊的不同，认为：“周刊太重眼前，季刊太重万世。周刊文字，多半过旬不堪入目……总不如半月刊之犀利自然，轻爽如意。”此文最后写道：
今人所办月刊，又犯繁重艰涩之弊，亦是染上戴大眼镜穿厚棉鞋阔步高谈毛病。半月刊文约四万，正好得一夕顽闲阅看两小时。阅后卷被而卧，明日起来，仍旧办公抄账，做校长出通告，自觉精神百倍，犹如赴酒楼小酌者，昨晚新笋炒扁豆滋味犹在齿颊间。
文字很是优美，谈的也是深有体会的话。但读者如还记得当年《礼拜六》创刊号上王钝根的文章，就会发现，二者何其相似乃尔。这也说明，林语堂对于新散文的走向市场，正与当年通俗刊物主持者一样用心用力。
然而，林语堂的努力，同时遭致两方面的不满，一是以鲁迅为代表的“左翼”，其二则是被他树为旗帜的周作人。

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激励文学创作   凝聚新生力量“中环”杯《上海文学》短篇小说新人大赛征稿启事为促进短篇小说创作，奖掖文学新人，进一步提升文学的社会影响力，由《上海文学》杂志社主办、上海中环集团协办，邀集中国文坛素负盛名的作家担纲评审的“中环”杯《上海文学》短篇小说新人大赛，定于２００９年３月起正式启动。
本届大赛设立短篇小说新人奖一等奖、二等奖、佳作奖，旨在促进新世纪文坛短篇小说艺术的振兴和繁荣，以关怀文学新人的精神成长，凝聚文学创新的新生力量。
本届大赛由著名作家王蒙、迟子建、陈村、贾平凹、铁凝、韩少功（以姓氏笔画为序）等担任评委。
参赛对象：作者不限职业和文化程度，年龄３０周岁以下。
参赛方式：来稿字数限于１５０００字以内，不能在正式刊物上发表过，不得抄袭、请人代写或盗用他人名义。
来稿请附“报名登记表”（见《上海文学》杂志２００９年第３、４、５期），复印有效。来稿请寄上海市巨鹿路６７５号《上海文学》杂志社，邮政编码：２０００４０，信封上须注明“短篇小说新人大赛”字样。
截稿日期：２００９年１０月１日（以当地邮戳为准）
大赛奖项：设一等奖２名（奖金１００００元）、二等奖５名（奖金３０００元）、佳作奖１０名（奖金１０００元），并颁发获奖证书。获奖作品由《上海文学》择优选登，并结集出版。
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２００９年３月

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