李云雷：在《那儿》之后，你还写出了《霓虹》、《豆选事件》等小说，这些小说虽然题材不同，但却也有着相似之处，那就是你一方面写出了社会现实的复杂性，对底层民众的处境有着深切的认识与关怀；另一方面也写出了改变现状的可能性与方向，那就是组织起来，依靠底层自身的力量去争取自己的权益。这后一点是你的小说与大部分“底层文学”不一样的地方，也是你思想上的独特之处，请问你这一思想是如何形成的，与你的经历有什么样的关系？
曹征路：说我写的是底层文学，是高看了我。这个帽子是你们这些批评家给我戴上的。我就是我自己，我是个没有主义的人，无力，也无心去营造什么潮流。生活远比作家的想像力强大，也远比书本复杂丰富。如果你能走出校园和机关大院，这样的生活遍地都是。可惜我们的批评家看不见，或许是装看不见。有人说我的小说是意念化的，这个我不能同意，因为我写小说从来没有确定的意念，往往是有了一个或几个人物就开始写，写的过程中才有了故事和意念。至于意念的强烈与否，那要看人物自身的逻辑能否实现。我重视的是生活逻辑，以及在此基础之上的历史逻辑和艺术逻辑。这样的生活是可能的吗？这样的人物真实吗？这样的发展合理吗？这是我要经常问自己的。说到组织起来维权，这在现实中早就大面积地存在了。人被逼到走投无路的时候什么事情都有可能发生。我说过我是小人物，有小人物的毛病，包括爱打听，听到什么新鲜事喜欢刨根问底，可能这也不算长处。再说独特。所谓文学审美指的是什么？是指形式花哨吗？是会玩些雕虫小技吗？是把胡说八道当作想像力吗？不错，这些都能制造一点陌生感，但它进入不了真正的审美活动。在小说中的审美，我认为主要是指一个作家眺望新世界的能力，想像人类合理生存方式的能力，激发美好理想的能力。理由我会在后面说。
李云雷：与上面三篇小说相比，我觉得你另外的小说，比如《赶尸匠的子孙》、《测谎记》、《真相》等小说似乎缺少一种力量，或许这不仅与题材相关，也与你关注的问题与构思的方式有关，不知你如何看待这一问题？
曹征路：这个问题很有意思，也很好玩。比如说为什么要读小说？为什么要写小说？都和这个问题联系着。首先我并不同意这几篇缺少力量，我写过好多失败的小说，但不是这几篇。这几篇都有象征隐喻在里面，都是有骨头的，有些人看出来了有些人没看出来。因为我被你们定义为底层文学作家，所以在表面上对抗性少了一些的作品，就好像不来劲，辜负了你们的希望，其实未必。其次是在有现代主义艺术嗜好的批评家看来，现实主义就是秉笔直书，老土，隐喻象征是现代主义的专利，曲笔是文人的雅趣。这就大错特错。相反，倒是现代主义创作方法是从意念出发的，先想到一个比喻或者象征，然后把喻体形象化细节化。很多批评家因为自己没写过小说，所以才会说外行话。我自己写过现代主义小说，而且获得过好评，所以我敢说这个话。一个作家有几副笔墨是常有的事，而且也应该不断寻找兴奋点。我是不愿意和别人一样，也不愿意和自己的上一篇一样，那样我就写不下去。说到底，写作就是四个字，真情实感。有了冲动就去写，写了一半发现和以前的差不多，干脆扔掉拉倒。至于采用什么方法，那只能因题材而异。也许构思的过程是和别人不太一样，我是先有人物后有故事，故事怎么发展完全根据人物性格而定。我相信人物一旦活起来，他自身的逻辑就在起作用。另外我非常看重局部和整体的关系。我的电脑桌面是一幅照片，一片聚着露水的树叶，非常符合我对艺术的理解。这个树叶纹理清晰棱角分明，几滴露珠像凸透镜一样把局部放大了，可以清楚地看到树叶的毛孔和病灶，而在整体上又来有根去有路。我这样说不知道能不能说明白：一部好小说一定是既有局部的丰满生动又有整体的内在肌理，而且能通过局部联系想像到整体的艺术品。冰山理论大概就是这个意思。
李云雷：我比较喜欢《那儿》等三篇，对于《赶尸匠的子孙》等三篇，虽然觉得是很不错的小说，但刚发表的时候确实有些失望，我想这可能与我对你的认识与期望有关系，如果是别人的小说，我会很“客观”，甚至会比较欣赏，但是你写的，其中就有一个期望的落差，我想这里面可能有一个评论家的局限性，他对一个作家有所理解之后，可能会以以前的眼光来看待这个作家，作家写的完全像以前的作品，他会不满意，如果完全不像，也会不满意；另一方面，作家也可能有其局限性，他一方面想突破自己原来的创作，另一方面在突破的时候如何保持“自我”，也是个难题，如果完全失去了“自我”，那也是不成功的。比如一个作家写得像另一个作家了，我们还不如直接去读后面这个作家。这方面，可能需要作家与评论家更加有机的互动，评论家要认识作家创作的整体性和创新的渴望，不断调整自己的“眼光”，而作家似乎也应该在变与不变之间找到一种动态的平衡，不知你对这个问题怎么看？
曹征路：评论家看作家可能有点像美食家挑饭馆，喜欢某种口味和意趣的一定会挑趣味相同的饭馆，但在光顾的同时又希望饭馆能不断翻出新花样，如果老是吃相似的菜会觉得大师傅缺少创意，如果创意多了又会觉得大师傅守不住自己的风格，怕他砸了牌子，连带毁了自己美食家的声誉，折磨得很。这样说绝没有贬低评论家的意思，而是说，无论评论家还是自己都有自己的特点和局限，任何人都不能包打天下。有个评论家说自己不需要吃遍北京所有的馆子才来评哪家的菜好，这个话在总体上没有错误，专拣大门楼进去，保准没大错。但细细琢磨，也能咂摸出那里面的傲慢。在这个意思上，我高度评价北大当代文学论坛的工作，因为是这些师生在做着最艰苦最基础的通读，在通读基础之上的研究遴选才能产生由量到质的学术品格，是扎实的可信赖的。也是在这个意思上，我同意评论家与作家之间在变与不变之间寻找动态平衡的说法。因为毕竟双方能找到自己的路数都是不容易的。但另一方面新的问题也可能产生：作家受评论家的影响而放弃了自我。在中国，那种为评论家写作为得奖写作的事情还少吗？对我来说，我本来就是个拙人，随着年龄增长也越来越懒，一年也写不了两三篇，所以渴望变是个主基调。好像不变一下就兴奋不起来，很多情况下，刚写开头就没了下文，最后连自己也找不着感觉，当初为什么而兴奋？不知道。希望以后能多交流也能多交锋。
李云雷：现在的文学创作甚至是在“底层文学”中，其思想资源也大多是“人道主义”，以一种抽象的标准来描写“人性”与“爱”，可以说从８０年代以来，人道主义与人性论已经成为了最大的意识形态，一方面它被泛化和虚化，一方面又成了一种“政治正确”的标准，但你似乎突破了这一框架的限制，而更多地汲取了“左翼”思想的资源，这在当前文坛是一个异数，不知你对此有什么样的考虑与思考？
曹征路：每个人对事物的认识都有个发展深化的过程，我自己也是从人道主义走过来的，也在不断学习思考，看到别人的好文章也常常击节赞叹，恨自己浅薄。所谓突破，不过是多走一步而已，并不是刻意追求的。我可不愿成为异数，被别人批来批去很不爽。至于“左翼”思想资源，也就是激进的思想，并没有什么可怕的。因为说了三十年“极左”错误，大家都闻左色变，生怕和左沾上关系。其实无论“左翼”、“右翼”，都有存在的理由也都有自身的缺陷。一个追求真理的人恐怕只有了解所有的主张以后才能作出科学判断，只有囊括所有知识以后才可以称得上客观公正，而不是简单化地选择一个立场。电视传媒的强大已经使人懒得思考，制造了许多马尔库塞说的单向度的人，简单化是当代精神生活的一个重要特征。很多文学概念就是被简单化的思维扭曲了，文学性、艺术性、个人性、日常性等等，等有机会再来梳理它。主张全盘西化的朋友们也许不知道，恰恰在西方，知识界的大多数人是“左翼”，他们始终以警惕的批判的眼光在观察时局评判世事，被称为叮在政府背上的牛虻，这和中国的情形正好相反。
李云雷：在我们以前的通信中，你谈到过“理论的彻底性”的问题，认为我将“历史与美学”作为把握文学的两个角度，承认美学或艺术性有相对独立的标准，在理论上并不彻底，而按照阿多诺的说法，艺术性反映在作品所表现的“时代的真理内容”之中，不知你对这一问题有些什么新的思考，或许我们可以就这一问题深入交流  一下。
曹征路：我是一直想和你们讨论的，可惜没有机会。我说你们不彻底（也包括邵燕君），主要是指在对艺术性的认识上。当然你们都为当代文学的深入和变革作了贡献，推动了当代小说的艺术进步，功不可没。唯其如此，才有讨论对话的必要。但究竟什么是小说中的艺术性？有没有脱离内容独立存在的艺术性？你们是语焉不详的，含糊不清的。在你们的潜意识中，依然是内容得零分，形式得高分，即使在分析现实主义作品的时候还是自觉不自觉地流露出这个气息，所以经常会出现双重标准，也容易在受到质疑时哑口无言。这和你们的教育背景有关，也和西方意识形态有关。我并不反对现代派艺术、后现代派艺术，作为一个门类一种趣味它们完全有存在的理由，但把它们夸大为现代化的艺术，是先进的代表方向的艺术，视为艺术的最高等级则是荒谬的，在逻辑上是站不住的。在当今世界，这些艺术主张的发生国里，这些艺术也不过是品种之一而已，谁也不认为这种艺术就高于其他的艺术，为什么在中国它却成了不可动摇的艺术准则？原因就在于它已经成了一个新的意识形态。形式有没有高下之分，你们心目中是有的，但已经意识到了它的可疑，也试图作一些调整，但由于理论上的不彻底，所以犹抱琵琶。其实即使西方现代派艺术后现代派艺术也是批判的战斗的，只不过在中国它的内核被有意识地阉割掉了，搞得面目全非。比如对卡夫卡、福克纳的解释，对拉美文学对非洲文学的解释，对昆德拉、卡尔维诺的解释，都是这样。一些人总是试图调教作家，把技术说成艺术，把艺术说成与内容无关，把作家培养成匠人，仿佛这样一来就可以得到西方承认了。其实即使最激进的后现代主义批评家阿多诺也承认，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（大意）。这就是说，真理内容是检验艺术成就的必要条件，脱离了真理内容的表达充其量只能称之为技术。真理需要表达，表达有好坏之分，所以才有艺术性之说。为了表达得更准确更生动更有趣，才需要各种各样的技巧，才需要形式翻新。而不是说，只要玩出新花样就可以称之为艺术性。王国维在《人间词话》中开篇就说，词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。比如，寻寻觅觅凄凄惨惨戚戚，被认为创造了一种双声叠字的新形式，是千古流传的艺术。那么高高低低上上下下左左右右来来去去，同样是双声叠字为什么就不是艺术呢？因为这是毫无意义的形式，不能表达孤苦无着的情感。一切艺术形式都是对人类情感的挖掘和表达，只有那些深刻有效的挖掘才能说得上审美，只有那些独特有力的表达才能称之为艺术性。艺术性不过是实现表达的手段或者通道，这是要和效果联系在一起考察的，而不是看它贴上了什么主义标签。我也在大学里教过写作课，我也对学生说，你们写什么写得对不对我都不管，我只要你们写得好。这对于训练写作能力培养观察事物的感觉是必要的，可把这个要求搬到文学创作中来就绝对荒唐。现在有些人喜欢谈大师，似乎这样就成了大师的衣钵传人。“文革”中有一句相当经典的话，叫发现天才的人也是天才。言必称大师的人也是大师，不是大师也是二师。
李云雷：我与邵燕君也有不少观点不同，在别人看来，可能我们会比较相似，而在我们自己，或许感觉相异的东西会更多。在我与你之间也是如此，可能更多的人会认为我们之间相似的东西多一些，但其实我们之间也有不少分歧，我觉得这是一个好事，如果完全相同了也没什么意思（也不可能），如果完全相异，也就失去了讨论的基础。这样“和而不同，各美其美”，在此基础上互相讨论、辩驳，正是一种比较理想的   状态。
我不同意的是这一点，“在你们的潜意识中，依然是内容得零分，形式得高分”，我想邵燕君可能也不会接受这样的批评，“潜意识”很难说，可能我们都受到过８０年代或深或浅的影响，但从我们这几年的评论实践来说，也正是对这一影响的反思，否则也很难对《那儿》等小说有比较高的评价。
其他你讨论的大部分内容我都同意，但是你仍然没有说服我，因为我一直强调的是“艺术性的相对独立性”，从来没有在脱离内容的意义上谈论“艺术性”。在对文学作品做出评价时，我反对两种倾向，一是不重视内容而只谈“艺术”，二也反对只谈内容而不谈“艺术”，而力图将二者结合起来。在这个意义上，我同意你引述的阿多诺的话。但阿多诺最欣赏的恰恰是现代主义、后现代主义的艺术，我想他是否无法在“现实主义”作品中感受到“艺术性”呢，这是否也是他的一种局限，抑或“现实主义”本身在他的时代已很难表达现实？

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